Готова дочь моя. Идем, но только, мнится, ты кое-что забыл, супруг мой.
Агамемнон.
Я, царица? Не понимаю.
Клитемнестра.
Все ль ты приготовил,
царь?
Агамемнон.
Калхас давно пришел,
и весь в цветах алтарь.
Я делаю лишь то, что долг повелевает.
Клитемнестра.
А жертва? Мой супруг о жертве забывает.
Слов: «А жертва? Мой супруг о жертве забывает» – у Еврипида нет. Известно, сколь возвышенно продолжение сцены, но это не выспренность декламации, не выспренность изысканных мыслей или словесных преувеличений, это возвышенность отчаяния матери в самом проникновенном и самом ужасном своем выражении, возвышенность благородных и трогательных чувств юной принцессы, ощущающей свое злосчастие. В следующей сцене Ахилл выказывает гордость, возмущение, ярость разгневанного героя, при этом Агамемнон нисколько не теряет достоинства, а это было всего труднее.
Никогда Ахилл не был более Ахиллом, нежели в этой трагедии. Иноземцы не смогут сказать о нем того, что они говорят об Ипполите, Ксифаресе, Антиохе, царе Комагены, даже о Баязете
[58]; они именуют их мсье Баязет, мсье Антиох, мсье Ксифарес, мсье Ипполит и, признаюсь, не без оснований. Эта слабость Расина – дань, уплаченная нравам его эпохи, галантности двора Людовика XIV, вкусам, которые были почерпнуты французами из романов, и даже образцам, созданным самим Корнелем, не сочинившим ни одной трагедии, где не было бы любви и, более того, сделавшим эту страсть основной пружиной таких трагедий, как «Полиевкт, подвижник и мученик», «Аттила, король гуннов» и о святой Теодоре…
Лишь в последние годы французы осмеливаются сочинять светские трагедии без любовной интриги. Нация столь привыкла к этой безвкусице, что еще в начале нашего века рукоплескала влюбленной Электре и четырехугольнику двух влюбленных пар
[59] в трагедии на самый ужасающий сюжет античности, меж тем как «Электра» Лонжпьера была освистана, и не только потому, что отличалась декламацией на античный лад, но и потому, что в ней вовсе не говорилось о любви.
Во времена Расина, да и позднее, почти до нашего времени, главными персонажами на театре были «любовник» и «любовница», как в ярмарочных балаганах – Арлекин и Коломбина. Актера так и брали на роль любовника.
Ахилл любит Ифигению, таков его долг, он смотрит на нее как на свою жену, но гордость и ярость в нем сильнее нежности, он любит, как должно любить Ахиллу, и говорит, как говорил бы у Гомера, будь тот французом.
Г. Люно де Буажермен, издавший Расина со своими комментариями, хотел бы, чтобы развязка «Ифигении» совершалась на сцене. «Мы можем сожалеть лишь об одном, – говорит он, – о том, что Расин писал свою пьесу во времена, когда сцена не была, как теперь, очищена от толпы зрителей, некогда заполнявших ее; поэт не преминул бы показать в действии ту развязку, о которой ныне только рассказывается. Мы увидели бы на одной стороне сцены убитого горем отца, совершенно потерянную мать, двадцать царей, застывших в ожидании, алтарь, костер, жреца, нож, жертву – и какую жертву! А на другой – угрожающего Ахилла, мятежную армию, кровь, готовую вот-вот пролиться; тут появлялась бы Эрифила, Калхас указывал бы на нее, как на единственную причину небесного гнева, и эта принцесса, схватив священный нож, вскоре испускала бы дух от нанесенных ею себе ударов».
На первый взгляд подобная идея допустима. Это действительно сюжет для прекрасной картины, ибо на картине живописуется одно мгновение; нелегко было бы, однако, добиться, чтобы на театре подобное действие, длящееся несколько минут, не оказалось холодным и смешным. Мне всегда представлялось очевидным, что разъяренный Ахилл, который обнажил меч, но не вступает в бой, двадцать героев, застывших в одной позе, подобно персонажам на гобелене, Агамемнон, «царь царей» пренебрегаемый всеми, недвижный среди всего этого волнения, будут выглядеть как кружок королевы, составленный из восковых фигур, раскрашенных Бенуа
[60].
Волнует зримое сильнее, чем рассказ,
И то, что стерпит слух, того не стерпит глаз.
(Буало, «Поэтическое искусство», III, ст. 53–54)
Более того, смерть Эрифилы охладила бы зрителей, а не взволновала. Если и дозволено проливать кровь на театре (во что я верю с трудом), то убивать можно лишь персонажей, на которых сосредоточен интерес зрителей. Тогда его сердце поистине взволнуется, замрет в ожидании удара, ощутит в себе самом кровоточащую рану; зритель наслаждается, страдая, когда видит, как падает Заира, сраженная кинжалом Оросмана, который ее боготворит. Убивайте, если угодно, того, кого любите, но никогда не убивайте лицо безразличное, публика останется вполне безразлична к этой смерти – а Эрифилу никто не любит. Расин добился того, что до четвертого акта зритель относится к ней терпимо, но с момента, когда Ифигения подвергается смертельной опасности, об Эрифиле сначала все забывают, а вслед за тем проникаются к ней ненавистью: ее смерть произведет не больше впечатления, чем смерть одной из ланей Дианы. Мне рассказали недавно, что в Париже попробовали разыграть спектакль, предложенный г. Люно де Буажерменом, – из этого ничего не получилось. Надлежит знать, что рассказ, написанный Расином, стоит выше любого театрального действия.
О «Гофолии»
Я начну с того, что именно в «Гофолии» замечательна развязка, показанная в действии, именно в этой трагедии происходит самое интересное узнавание, каждый актер играет здесь значительную роль. Гофолию не убивают на сцене, царский сын спасен и возведен на престол – все в этом спектакле вызывает восторг зрителей.
Я воздал бы хвалу этой пьесе, выдающемуся творению человеческого духа, если бы и без того все, кто обладает в Европе вкусом, единодушно не отдавали бы ей предпочтения. Можно осудить характер и поступки первосвященника Иодая – его заговорщицкая деятельность, его фанатизм могут подать весьма дурной пример; ни один монарх от Японии до Неаполя не желал бы иметь подобного первосвященника: он непокорен, дерзок, восторжен, неумолим, кровожаден, он подло обманывает свою царицу, он посылает священников заколоть эту восьмидесятичетырехлетнюю женщину, которая отнюдь не посягала на жизнь юного Иоаса и «хотела воспитать его как собственного сына». Признаюсь, что, размышляя об этом событии, можно возненавидеть первосвященника как личность, но его создатель вызывает восхищение, мысли автора покоряют, думаешь, чувствуешь вместе с ним. Избранный сюжет, вполне достойный уважения, не допускает критики, которой его можно было бы подвергнуть, будь то сюжет вымышленный. Зритель предполагает вместе с Расином, что Иодай был вправе сделать все, что он совершил; исходя из этой посылки нельзя не согласиться, что пьеса великолепно построена, проста и возвышенна. Достоинства этого произведения тем больше, что из всех сюжетов этот – самый трудный для разработки.
