Однако с этого момента французам захотелось иметь оперу на родном языке, хотя в стране не было ни одного человека, способного написать трио или сносно играть на скрипке. Уже в 1659 году некий аббат Перрен
[77], полагавший, что умеет писать стихи, и некий Камбер
[78], интендант, ведавший двенадцатью скрипками королевы-матери, которые именовались «Французской музыкой», поставили в деревне Исси музыкальную пастораль, превосходившую по скуке и «Hercole amante»
[79] и «Nozze di Peleo».
В 1669 году тот же аббат Перрен и тот же Камбер вступили в товарищество с маркизом де Сурдеаком, крупным механиком, который, не будучи совершенным безумцем, обладал весьма своеобразным разумом и который окончательно разорился на сем предприятии. Начало казалось многообещающим, первой была сыграна «Помона», где было много разговору о яблоках и артишоках.
Затем были представлены «Горести и радости любви» и, наконец, Люлли, первая скрипка Мадемуазель, став «главным распорядителем музыки короля», завладел залом для игры в мяч, уже разорившим маркиза де Сурдеака. Неразоряемый аббат Перрен утешился в Париже сочинением элегий и сонетов и даже переводом «Энеиды» Вергилия в стихах, которые он именовал героическими. […]
Имя Перрена часто встречается в «Сатирах» Буало, который зря нападал на него, ибо не следует смеяться ни над очень хорошим, ни над очень плохим: смеяться надлежит над людьми, которые, будучи посредственностями, а мнят себя гениями и заносятся чересчур высоко.
Что касается Камбера, то он с досады покинул Францию и отправился исполнять свою отвратительную музыку к англичанам, которые нашли ее великолепной.
Люлли, которого вскоре стали называть «господином де Люлли», весьма удачно вступил в товарищество с Кино, чьи достоинства он понимал; Кино, однако, так и не стали называть «господин де Кино». Люлли в 1672 году поставил в своем зале для игры в мяч в Белере «Празднества Любви и Вакха», сочиненные сим любезным поэтом, но ни стихи, ни музыка не были достойны славы, заслуженной авторами в дальнейшем. […] В этой опере так же, как в «Кадме»
[80] и «Алкесте»
[81], были шутовские сцены. Дурной вкус господствовал тогда в балетах, разыгрываемых при дворе, а в итальянской опере было полно арлекинад. Кино не постыдился унизиться до такого рода нелепостей:
В слезах гримасничаешь ты,
А я невольно улыбаюсь…
Пойми же, наконец, малютка:
Весьма дурного вкуса шутка –
Перечить мне и возражать…
Друзья мои, увы, увы!
Боюсь, чудовище не напитали вы!..
Как так! Дракон издох? Иль притворился он?..
Жизнь мгновенна, быстрокрыла.
Всех могила
Заберет.
Смерть от мук освобождает:
Тот страдает,
Кто живет.
(«Кадм», акт II, сцены 1 и 3; акт III, сцены 3 и 4)
Но и в «Кадме» и в «Алкесте» Кино принадлежат прелестные поэтические отрывки. Люлли удалось неплохо передать их, приспособив свой талант к духу французского языка. И поскольку к тому же он был весьма любезен, развращен, ловок, корыстен, льстив и, следовательно, любим великими мира сего, а Кино был мягок и скромен, Люлли обратил всю славу на себя. Он убедил всех, что Кино был у него в поэтах-подмастерьях и работал по его указаниям, что если бы не он, Люлли, Кино был бы известен лишь по «Сатирам» Буало. Поэтому Кино при всех своих заслугах так и остался предметом глумления Буало и покровительства Люлли.
Нет, однако, ничего более прекрасного, более возвышенного, чем хор прислужников Плутона в «Алкесте» (акт IV, сцена 3):
Вал всевластный
В порт прекрасный
Безопасный
Мчит людей…
Смерть встречая,
Мира чая,
Слез не лей!
Речь, с которой Геракл обращается к Плутону, достойна величия сюжета (акт IV, сцена 5):
Мое к тебе вторженье
Ты преступленьем не зови:
Простив за дерзновенье,
Будь милостив к любви.
Очаровательная трагедия «Атис»
[82], разнообразные красоты, то благородные, то изысканные, то простодушные, рассеянные по другим его пьесам, должны были бы возвести Кино на вершину славы, но они укрепили лишь славу Люлли, в котором увидели бога музыки. У него в самом деле был редкий декламационный дар: он рано почувствовал, что французский язык обладает преимуществом чередования женских и мужских рифм и что, следовательно, французское музыкальное произношение должно отличаться от итальянского. Люлли создал тот особый речитатив, который подходит нашей нации, речитатив, единственным достоинством которого могла быть точная передача слова. Нужны были еще актеры, он воспитал их; занимался с ними Кино, он внушал им дух роли, душу пения. Буало (сатира X, 141–142) говорит, что в стихах Кино
…общие места затерты и запеты,
Но музыкой Люлли божественно согреты.
Напротив, это Кино подогревал Люлли. Речитатив хорош только в той мере, в какой хороши стихи, эта истина подтверждается тем, что после содружества Кино и Люлли, созданных один для другого, в опере едва насчитывается пять-шесть сцен, где есть сносные речитативы.
Ариетты Люлли весьма слабы, это венецианские баркаролы. Для легких арий такого рода нужны были любовные песенки столь же нежные, как и музыка. Люлли сначала сочинял мелодии для всех этих дивертисментов, поэт подбирал к ним слова. Люлли принуждал Кино быть бесцветным, но подлинные поэтические удачи Кино, разумеется, не состояли из «общих мест, затертых и запетых». Много ли найдется у Пиндара од более гордых и гармоничных, чем этот куплет из оперы «Прозерпинам»
[83]?
Гиганты злобные нас боле не страшат:
Богам кощунственно грозили,
На приступ неба шли и скалы громоздили,
И вот раздавлены, у наших ног лежат.
Под огненной скалой, громадой из громад,
Их дерзкий вождь пал в вихрях пыли,
Потоком изрыгнув бессильной злобы яд.
Грома Юпитера гигантов победили;
Могучий их раскат –
Многоголосый гимн необоримой силе.
И прелестью своих услад
Покой и мир нас осенили.
Что бы там ни говорил адвокат Броссет
[84], но ода на взятие Намюра с ее «обломками пик, мертвыми телами, скалами и кирпичами» столь же дурна, сколь хороши эти строки Кино. Суровому автору «Поэтического искусствам», не знавшему соперников в своем неповторимом жанре, следовало бы быть справедливее к человеку, не знавшему соперников в своем, к человеку, вдобавок любезному в обществе, никогда и никого не оскорблявшему и унизившему Буало тем, что он оставил его нападки без ответа.
