По всей видимости, для всякого трагического театра всегда нужны будут стихи, а для нашего, сверх того, всегда нужна будет рифма. Оковам рифмы и крайней строгости нашего стихосложения мы и обязаны превосходными сочинениями, которые написаны на нашем языке. Мы хотим, чтобы мысль ничем не жертвовала ради рифмы и чтобы рифма не была ни тривиальной, ни слишком изысканной; мы неукоснительно требуем от стиха той же чистоты, той же точности, что и от прозы. Мы не дозволяем ни малейшей вольности, мы желаем, чтобы автор был непрестанно в цепях и тем не менее всегда казался свободным, и мы признаем поэтами только тех, кто выполнил все эти условия.
Вот почему легче написать сто стихов на любом ином языке, чем четыре стиха на французском. Очевидное тому доказательство – пример нашего аббата Рене Демаре, члена Французской Академии и академии Круска
[367]: он с успехом перевел Анакреона на итальянский язык, а его французские стихи, за исключением двух или трех четверостиший, принадлежат к самым посредственным. То же самое случилось с нашим Менажем
[368]. Сколько было у нас умников, которые писали отменные стихи на латыни, но не могли сочинить ничего сносного по-французски!
Я помню, сколько споров о нашем стихосложении мне пришлось выдержать в Англии, и знаю упреки в ребячливости, которые я часто слышал от высокоученого епископа Рочестерского
[369] по тому поводу, что мы накладываем на себя узду, как он утверждает, без всякой надобности. Но уверяю Вас, милорд, что, чем лучше иностранец будет знать наш язык, тем скорее он примирится с рифмой, которая поначалу пугает его. Она не только необходима для нашей трагедии, но и украшает даже наши комедии. Острота в стихах легче запоминается, картины человеческой жизни всегда ярче в стихах, чем в прозе, а когда по-французски говорят «стихи», тем самым говорят «рифмованные стихи»; достаточно сказать, что комедии в прозе великого Мольера после его смерти пришлось переложить стихами
[370], и теперь их играют только в этой форме.
Поскольку я не могу, милорд, позволить себе во французском театре нерифмованные стихи, каковые в обычае в Италии и Англии, я хотел бы по крайней мере перенести на нашу сцену некоторые красоты вашей. Правда, я должен признать, что английский театр весьма несовершенен. Я слышал из Ваших уст, что у вас нет ни одной хорошей трагедии, но зато в ваших столь уродливых пьесах есть восхитительные сцены.
Доселе почти всем трагическим авторам вашей нации недоставало той чистоты, той размеренности, той благопристойности действия и стиля, того изящества и всех тех тонкостей искусства, которые создали завидную репутацию французскому театру со времен великого Корнеля, но ваши самые неправильные пьесы имеют одно большое достоинство: захватывающее действие.
У нас во Франции есть почитаемые трагедии, которые представляют собой скорее разговоры, нежели изображение события. Один итальянский критик писал мне в письме о театрах: «Un critico del nostro «Pastor Fido» disse, che quel componimento era un riassunto di bellissimi madrigali; credo, se vivesse, che direbbe delle tragedie francese che sono un riassunto di belle elegie e sontuosiepitalami»
[371]. Боюсь, что этот итальянец прав. Наша чрезмерная деликатность иногда понуждает нас переносить в рассказ то, что мы хотели бы представить. Мы боимся показывать на сцене новые зрелища нации, привыкшей осмеивать все необычное.
Место, где играют комедию, и вошедшие в обиход нарушения надлежащего порядка – еще одна причина той сухости, в которой можно упрекнуть некоторые из наших пьес. Расположенные на подмостках скамьи, предназначенные для зрителей
[372], сужают сцену и делают почти невозможным всякое действие. Из-за этого неудобства декорации, столь хвалимые древними, редко подходят для пьесы. В особенности это мешает актерам переходить на глазах у зрителей из одного покоя в другой, как это разумно делали греки и римляне, чтобы сохранить одновременно единство места и правдоподобие.
Как отважились бы мы в нашем театре вывести тень Помпея
[373] или дух Брута среди стольких молодых людей, которые на самые серьезные вещи смотрят лишь как на повод для острословия? Как принести на сцену тело Марка, взирая на которое Катон, его отец, восклицает: «Счастливый юноша, ты умер за свою родину. О, друзья мои, дайте мне счесть его славные раны! Кто не пожелал бы так умереть во имя отчизны? Зачем мы можем пожертвовать лишь одну жизнь?.. Друзья, не оплакивайте мою утрату, не сожалейте о моем сыне; оплакивайте Рим – нет более владыки мира. О свобода! О моя родина! О добродетель!» и т. д. Вот что покойный г. Аддисон не побоялся представить в Лондоне
[374], вот что было переведено на итальянский язык и сыграно не в одном городе Италии. Но если бы мы отважились дать такой спектакль в Париже, представляете себе, как зашикал бы партер и как отвернулись бы от этого зрелища наши дамы?
Вы не можете вообразить, как далеко заходит эта деликатность. Автор нашей трагедии «Манлий»
[375] заимствовал свой сюжет из английской пьесы г. Отуэя
[376], озаглавленной «Спасенная Венеция». Этот сюжет взят из истории заговора маркиза Бедмара
[377], написанной аббатом де Сен-Реаль
[378], и позвольте мне сказать мимоходом, что это историческое сочинение, пожалуй, не уступающее Саллюстию
[379], гораздо выше пьесы Отуэя и нашего «Манлия». Прежде всего Вы видите, что, поддавшись предрассудку, французский автор дал римские имена участникам известного события, которых англичанин, естественно, вывел под их истинными именами. В английском театре никто не нашел смешным, что испанский посол зовется Бедмар, а заговорщики – Жаффье, Жак-Пьер, Эллиот; во Франции только из-за этого пьеса могла провалиться.
