К благам, коими все современные нации обязаны итальянцам, а в особенности первосвященникам и прелатам, надлежит причислить и процветание изящной словесности, благодаря которому мало-помалу смягчились жестокие и грубые нравы наших северных народов и мы можем ныне гордиться нашей цивилизованностью, нашими усладами и нашей славой.
Греческий театр, как и красноречие, возродился при великом Льве X. «Софонисба» знаменитого Триссино
[445], папского нунция, – первая правильная трагедия, которую увидела Европа после стольких веков варварства, как появившаяся до этого «Каландра» кардинала Биббиены
[446] была первой комедией в Италии нового времени.
Вы первыми построили большие театры и дали миру некоторое представление о блеске Древней Греции, которая привлекала иноземцев своими торжествами и была для народов образцом во всех жанрах.
Если ваша нация все же не сравнялась с древними в трагическом жанре, то не потому, что ваш гармоничный, богатый и гибкий язык не пригоден для всех предметов, но, по всей видимости, ваши успехи в музыке повредили успехам в подлинной трагедии. Один талант нанес ущерб другому.
Позвольте мне вступить в литературный спор с Вашим преосвященством. Некоторые лица, привыкшие к общепринятому стилю посвящений, будут удивлены, что я ограничиваюсь здесь сравнением обычаев греков с современными обычаями, вместо того чтобы сравнивать великих людей древности с великими людьми из Вашего дома, но я обращаюсь к ученому, к мудрецу, к тому, чьи познания должны меня просветить и чьим собратом я имею честь быть, состоя, как и он, в старейшей академии Европы
[447], члены которой часто занимаются подобными исследованиями; наконец, я обращаюсь к тому, кто предпочитает давать мне наставления, нежели принимать похвалы.
Часть первая. О подражаниях греческой трагедии в некоторых и тальянских и французских операх
Один известный автор, Ваш соотечественник, говорит, что со времен расцвета Афин покинутая всеми трагедия бродит из края в край в поисках покровителя, который протянул бы ей руку помощи и вернул прежний почет, но что она до сих пор не смогла его найти.
Если он имеет в виду, что ни в одной стране нет театров, где хоры занимают почти всю сцену и поют строфы, эподы и антистрофы, сопровождаемые торжественным танцем, что ни в одной стране актеры не появляются на своего рода ходулях, в масках, которые одной половиной выражают скорбь, а другой – радость, что в наших трагедиях декламации не аккомпанируют флейты, он, без сомнения, прав; вопрос только в том, говорит ли это не в нашу пользу. Не знаю, уступает ли форма нашей трагедии, более естественная, греческой форме, более эффектной.
Если же автор хочет сказать, что со времен возрождения изящной словесности это великое искусство вообще не ценится столь высоко, как оно ценилось некогда, что в Европе есть нации, которые порой платили неблагодарностью последователям Софоклов и Еврипидов, что наши театры не похожи на те великолепные здания, которые были гордостью афинян, что мы не так заботимся, как заботились они, о зрелищах, ставших столь необходимыми в наших огромных городах, – тогда мы должны всецело согласиться с его мнением.
Et sapit, et mecum facit, et Jove judicat aequo
[448].
Где найти зрелище, которое дало бы нам представление о греческой сцене? Такое представление можно, пожалуй, составить себе по вашим трагедиям, именуемым операми. Как, скажут мне, разве итальянская опера имеет какое-нибудь сходство с афинским театром? Да. Итальянский речитатив – не что иное, как мелопея древних, декламация под аккомпанемент музыкальных инструментов. Эта мелопея, скучная только в ваших плохих трагедиях, восхитительна в ваших хороших пьесах.
Хоры, которые вы вводите в них в последние годы, будучи тесно связаны с сюжетом, приближаются к хорам древних, тем более что они сопровождаются иной музыкой, нежели та, что аккомпанирует речитативу, подобно тому, как у греков строфа, эпод и антистрофа исполнялись совершенно иначе, чем сценическая мелопея. Прибавьте к этим сходствам единство места, действия и времени, которое соблюдено во многих трагедиях-операх знаменитого аббата Метастазио
[449], прибавьте отличающие эти пьесы поэтичность и неизменное изящество, которые украшают естественное, не доводя его до смешного, – талант, коим у нас обладал один Расин, а у англичан один Аддисон.
Я знаю, что эти трагедии, столь впечатляющие благодаря очарованию музыки и пышности зрелища, имеют недостаток, который был неведом грекам, я знаю, что этот недостаток чудовищно обезобразил самые прекрасные и в остальном самые правильные трагедии. Он состоит в том, что во все сцены вводятся отрывочные арии, вставные ариетты, которые прерывают действие, чтобы позволить певцу блеснуть виртуозными руладами в ущерб интересу и здравому смыслу.
Великий автор, на которого я уже ссылался и который заимствовал сюжеты многих своих опер у нашего трагического театра, благодаря своей гениальности умерил этот недостаток, ставший неизбежным злом. Слова отдельных арий у него часто украшают самый сюжет, они полны страсти, иногда их можно сравнить с прекраснейшими отрывками из од Горация. […]
Можно было бы привести много примеров… но что толку в неуместных красотах? И что сказали бы афиняне, если бы Эдип и Орест в момент узнавания стали выводить трели и разливаться в сравнениях перед Иокастой и Электрой? Надо признаться поэтому, что опера, соблазняя итальянцев прелестями музыки, с одной стороны разрушала настоящую греческую трагедию, которую она возрождала с другой.
Нашей французской опере суждено было принести нам еще больше вреда: наш речитатив гораздо меньше, чем ваш, приближается к естественной декламации, он более вял, он никогда не позволяет сценам иметь надлежащую продолжительность, он требует коротких диалогов, состоящих из отрывочных реплик, каждая из которых рождает нечто вроде песни.
Пусть те, кто знаком с настоящей литературой других наций, а не только с мотивами наших балетов, подумают о восхитительной сцене между Титом и его фаворитом, вступившим в заговор против него из «Clemenza di Tito». Я имею в виду ту сцену, где Тит говорит Сексту:
