В этом отношении эстетик находится в одинаковом положении, что и моралист или даже физик. Что скорее и легче приведет вас к умозрению, к метафизическим грезам о сущности вещей, о «вещи в себе» – идеи ли прекрасного, возвышенного, комического или идеи атомов, притяжения на расстоянии, организма? Что даст нам более верный образ для символического изображения непознаваемого возникновения всякого бытия, сущности жизни, самопроизвольной силы мысли и материи и бесконечности вселенной – гармония ли художественных творений человека, гармония красот природы или химические сродства элементов, физиологические иммунитеты и астрономические и механические уравнения? Многие будут колебаться в ответе: выбор между столь различными внушениями зависит главным образом от индивидуального темперамента или от интеллектуального воспитания.
Ясно, однако, что с какой бы стороны ни подойти к метафизическому умозрению, оно не должно предшествовать ни эстетическим фактам, ни каким-либо другим: оно должно следовать за фактами. Кант уже давно показал, что обоснование морали на метафизике сопряжено с одинаковыми опасностями для той и другой; наоборот, моральный долг как факт – «факт разума» – может законным образом обосновывать постулаты, т. е. верования метафизического свойства. Равным образом метафизика может законно основываться на эстетике – как на всяком другом познании, внушенном фактами, – но не может обосновывать эстетику.
В буквальном смысле слова нелепо желание вывести непосредственно воспринимаемую красоту из так называемой «красоты в себе», служащей будто бы ее принципом и существующей вне всякого мыслящего существа. Ибо красота есть ценность. Но что такое ценность вне сознания, которое ее оценивает? «Вещей в себе» не существует, тем более не существует «ценностей в себе». Платоновский реализм утратил всякий смысл как в относительном или абсолютном, эмпирическом или рационалистическом идеализме последователей Юма, Канта или Гегеля, так и в современном позитивизме или прагматизме.
Итак, как в эстетике, так и в любой другой области не может быть речи о полном отрицании метафизического умозрения; нужно лишь указать ему надлежащее его место: выше опыта, т. е. после опыта и согласно опыту. Таким образом, вопрос о методе, со всеми вытекающими из него проблемами, не имеет ничего общего с поставленной в заголовке ложной проблемой: должна ли эстетика быть метафизической или позитивной?
III. Должна ли эстетика быть общей или частной?
Могут ли и должны ли общие заключения относительно прекрасного и относительно искусства быть выведены из отдельных видов искусства, принятых за тип, или из известных отделов этих искусств, или из известных специальных точек зрения на искусство?
Стала ли теперь специализация в известном искусстве неизбежной для эстетика? Другими словами, должна ли эстетика быть общей или частной?
Может показаться, что это вопрос чисто практический. Так как область эстетики бесконечна и одинаково хорошее знакомство с различными областями ее невозможно, равно как невозможно и сразу изучить ее целиком, то необходимо начинать с одного какого-нибудь отдела эстетики, ограничиваясь на первых порах лишь предварительными заключениями, принимаемыми или отвергаемыми на основании дальнейших исследований; такова судьба всякой гипотезы, внушенной одним рядом фактов и подлежащей проверке на основании другого их ряда.
Тем не менее важно отметить, что этот детальный вопрос практического характера неизбежно отражается на теории. Для того чтобы иметь возможность судить самостоятельно, небезразлично знать, что Рёскин, весьма чуткий в вопросах пластических искусств, почти ничего не понимал в музыке; что, наоборот, значительное число немецких эстетиков понимало музыку или даже практически занимались ею; что если они сами не занимались музыкою, как Кант, Фехнер, Липпс или Фолькельт, зато, по крайней мере, жили, так сказать, в музыкальной атмосфере; что французские эстетики, наоборот, получили прежде всего литературное образование, даже и те из них, которые занимаются главным образом пластикой, начиная с аббатов Андре и Дюбо
[9], художника Лебрена или «salonnier» Дидро и кончая Тэном.
Нельзя отрицать, что всякая чрезмерная специализация в эстетике, как во всем другом, сопряжена с известными неудобствами; теоретик музыки будет иметь другие идеи о художественной ценности подражания, о прекрасном в природе или о роли интеллекта в искусстве, чем поэт или живописец, для которых обычным объектом являются мышление, выраженное в словах, и природа. Эти различия в духовном складе невольно поведут по разным дорогам.
Тем не менее этот, так сказать, фрагментированный метод имеет свои выгодные стороны. Лучше отчетливо изучить одну группу специальных явлений, чем иметь смутные понятия о наскоро сделанных обобщениях, едва считающихся с фактами. Компетентность обычно предполагает специализацию, поэтому лучше такая неизбежная узость, которая, по крайней мере, сознательна, чем расплывчатые рассуждения, игнорирующие технику во имя «вкуса», «инстинкта», «здравого смысла» или «интуиции», иначе говоря, индивидуального каприза, возведенного в непогрешимый догмат, – двойная и устрашающая опасность!
Из эстетики, этой аристократической республики по своему назначению, более, чем из всякой другой области, необходимо изгнать «культ некомпетентности». В эстетике он порождает лишь крайне несносный деспотизм дилетанта над художником и «анэстетических» чувствований над «эстетическим сознанием» в собственном смысле слова.
С другой стороны, культ компетентности не означает еще, что художники – непогрешимые судьи в искусстве и единственные хорошие его теоретики. Практика требует иных способностей, чем теория. Короче говоря, для того чтобы хорошо знать технику, творчески одаренному художнику обыкновенно достаточно бывает знать технику своего искусства, которой он лично располагает. Критик же, наоборот, должен быть способным высказать свое суждение и показать свои познания, в случае необходимости, в самых различных областях. Сравнительная история искусства и искусств, необходимая для эстетики, может вредно повлиять на художника: близкое знакомство со всякими стилями, в случае безразличного их применения при создании художественного произведения, приводит к отсутствию стиля, к бесплодной и бесхарактерной посредственности. Можно сказать, не впадая в парадокс, что оригинальность является достоинством у художника, который всецело погружен в свой внутренний мир и должен быть в него погружен, и недостатком у ценителя искусства, так как для него, зависимого в своем мышлении от художника, величайшая истина заключается в умении мыслить возможно большее количество отношений между чрезвычайным богатством самых разнообразных явлений.
Словом, идеальным судьей будет тот, кто в достаточной мере понимает техническую сторону различных искусств и находится, таким образом, на одинаковом расстоянии от дилетанта, не владеющего техникою ни одного искусства, и от художника, владеющего техникой лишь одного искусства.
