На заре новейшей живописи джоттисты, отчаявшись увидать когда-либо в полусвете своих келий естественную гору, приносили, бывало, туда большой, покрытый мхом и плесенью камень и наивно копировали его. Эти горы последователей Джотто, написанные, вопреки всему, «с натуры», не символ ли они – символ величайшей иллюзии современного искусства?
Престиж этой идеи природы, решительно являющейся одним из «idola fori» в эстетике, так велик, что не один автор насильственно втягивает в природу само искусство: не лишенный приятности способ отделаться от проблемы. «Поэт, – говорит Гюго, – должен, подчеркнем это, прислушиваться лишь к природе, к истине и к вдохновению, являющемуся в то же время истиной и природой»
[32] Очевидно, для некоторых умов в принципе находится во всем, и это «все» им тогда нравится именовать «природой». Хорошо еще, что отсутствие ясных идей недостаточно для того, чтобы уничтожить самый предмет их, иначе проблема, сведенная к таким терминам, превратилась бы в пустое словопрение.
Это свойственное крайнему идеализму упорное стремление к оправданию искусства природой напоминает даже не «idola» Бэкона, а «кремовый торт» (Tarte a la creme) Мольера. Левек требует от искусства, чтобы оно преобразовало природу, по крайней мере в двояком отношении: во-первых, выбирая красивую натуру и, во вторых, еще идеализируя ее. Можно думать, что после этих двух операций она будет наконец достаточно неузнаваема? Ничуть не бывало: принципом искусства опять-таки остается природа. «Раз сущность искусства заключается в интерпретации красивой натуры, то искусство будет тем прекраснее и тем возвышеннее, тем художественнее, чем красивее натура, которую оно интерпретирует, и с чем большей идеальной мощью оно будет это делать»
[33]. Бессмыслица последних слов, благодаря изящному построению фразы, удачно скрадывает поразительную несообразность этого, и «лицо спасено», как говорят китайцы. Нельзя безнаказанно жонглировать сущностями, если только сущности эти не превратились в простые слова. К несчастью, природа, красота в природе, искусство, даже идеал (если он действительно чувствуется) – факты, а факты упорно сопротивляются противоречию.
Действительно, далеко не всем писателям удаются столь счастливые противоречия. В виде примера можно указать на Катрмера де Кинси, исходящего из следующего общего положения, предвосхищающего учение Тарда. «Человека как в естественном, так и в общественном состоянии почти целиком можно объяснить с помощью явлений подражания», – говорит он; в частности, искусство он объясняет как подражание природе. Но с другой стороны, говорит он, «во всяком искусстве надо признать нечто фиктивное, поскольку речь идет об истине, и нечто неполное, поскольку речь идет о сходстве»; это «есть именно то, что составляет искусство и становится даже источником наслаждения, доставляемого подражанием».
Не думайте, что эти отклонения от действительности составляют то, что называется идеалом в искусстве. Совершенно наоборот: самый идеал не что иное, как один из видов подражания, «подражание, модель которого нельзя указать» (!) Но, продолжает говорить автор, «наслаждение, доставляемое нам подражанием, пропорционально отклонению его от действительности»
[34].
Какая галантная манера уверять, что величайшее наслаждение подражания природе заключается в том, чтобы не подражать, и что лучшей копией является та, у которой нет оригинала, и если бы в произведении Катрмера де Кинси ничего, кроме подобных сентенций, не содержалось, его бы можно было бы с некоторым правом назвать «Жокриссом
[35] эстетики». Знаменитая шпага господина Прюдома, служившая двум по крайней мере целям, несомненно, нашла бы себе почетное место среди аксессуаров подобного понимания искусства. Господин Прюдом не опровергается даже в эстетике, где опровергается решительно все. Его принципы просто применяются на деле, их провозглашают – я полагают, что этого достаточно. Вот нисколько великолепных примеров. Если одевают – или, по крайней мере, около 1820 г. одевали – героев «по-античному», то делалось это затем, говорит де Кинси, «чтобы лучше подражать природе»; и если прически на статуях времени делались «по-римски», то затем, чтобы прически их были «более естественными»
[36]. Таким образом, условности школы Давида, господствовавшей в то время, оказывались, благодаря как бы счастливой игре случая, весьма точным выражением истинного подражания истинной природе, – «истинной», – как будто существует еще другая природа. Медвежью услугу, в виде этого учения, оказал Катрмеру не менее его одушевленный спиритуалистическими стремлениями Дюбо, у которого де Кинси и заимствовал свое учение. «Надо, – писал уже аббат Дюбо в заключение своего сурового суждения о голландской живописи, – надо, так сказать, уметь копировать природу, не видя ее»
[37]. И этот услужливый медведь создал школу!..
Эстетический натурализм в такой форме не что иное, как обман – иллюзия или лицемерие, сообразно с обстоятельствами, но всегда противоречие с самим собой.
Короче, сторонники идеалистического, натуралистического, рационалистического, эмпирического или сентиментального направлений – все признают и даже проповедуют более или менее искренне тот принцип, приложимый ко всем намеренным продуктам человеческой деятельности, хотя бы они создавались даже механическим путем, который Бэкон великолепно формулировал следующими образом: «Искусство – это человек, добавленный к природе». Но очевидно, что прекрасное в природе во всех смыслах предшествует прекрасному в искусстве и создает его; прекрасное в искусстве – лишь второстепенное «добавление» к прекрасному в природе, единственно существенному.
Итак, нет двух видов прекрасного, и художественная «красота лишь выражает красоту в природе. Таково натуралистическое понимание красоты, в котором почти единодушно сходятся и теоретики, и художники, и публика.
Тем не менее так как существуют две весьма различные концепции красоты в природе, которые мы назовем «анэстетической»
[38] и «псевдоэстетической», то и натурализм имеет два существенных оттенка: оттенок реалистический и оттенок идеалистический. Мы их рассмотрим последовательно.
