Аналогичную концепцию прекрасного можно найти у многих художников, у которых она скрывается под самыми разнообразными формами. Она играет выдающуюся роль у древних греков; это потому, что, под влиянием их глубоко идеалистической пластики, эстетика их обращала внимание главным образом на естественно прекрасное, подобно тому как мораль их – на естественное благо. Скульптура древних греков воспроизводит лишь типы здоровые и высшие; их моралисты проповедуют лишь физическое и интеллектуальное здоровье. Таким образом, они легко отождествляют оба понятия – блага и прекрасного, – соединяя их в одном до сих пор знаменитом слове: kalokagaton. Известно, что творцы всех великих систем философской эстетики имели постоянно в виду литературные или пластические типы, созданные греческим искусством.
Итак, наряду с реалистическим натурализмом, отказывающимся от всякого выбора, выдвигается еще более распространенный идеалистический натурализм, считающий идеалом прекрасного нормальный средний тип: согласно этому учению прекрасное в искусстве представляет собою явление того же порядка, что и прекрасное в природе.
Тем не менее заключение будет совершенно иным, если рассматривать эстетические факты без предвзятого мнения.
Осматриваем ли мы музей, созерцаем ли собор, перелистываем ли антологию или присутствуем на концерте так называемой классической, т. е. серьезной, музыки, во всех этих случаях обращает на себя внимание тот факт, что во всех подлинных произведениях искусства мы находим изображения то благородных и величественных, то тривиальных или ужасающих или, что еще хуже, лишенных всякого значения сцен; мы читаем описания предметов, которые сами по себе то вовсе не интересуют нас, то живо захватывают; мы слышим то последовательность совершенных консонансов, которые весьма нежны и нравятся нам сами по себе, то ряды раздирающих душу диссонансов.
Одна из этих двух категории впечатлений приятна, другая неприятна по самой природе своей. Но – с точки зрения искусства – обе эти категории впечатлений одинаково нравятся и одинаковы прекрасны. Между тем и те и другие мы одинаково именуем и прекрасными и безобразными, благодаря чему создается двусмысленность. Говорят «красивое животное» для обозначения здоровья, силы, типичных черт вида. В этом смысле говорят также «красивый мужчина», «красивая женщина». Но кто станет утверждать, что живописец или романист будут выбирать – первый для своих жанровых картин, а второй для живописных описаний – «красивое животное» или «красивого мужчину»?.. Тот и другой берут свои предметы безразлично или, точнее, как мы это увидим, выбирают в зависимости от эстетической школы или от эстетической эпохи. Красавец, пользующийся светскими или любовными успехами, с эстетической точки зрения ничтожен; и если верно, что художник предпочитает изображать «красивых женщин», по крайней мере, изображает их чаще, чем некрасивых (чаще, но не всегда: вспомним голландских мастеров), то происходит это потому, что в таком случае к художественным ценностям обычно примешивается другой интерес, другая «ценность»; увеличивает ли или уменьшает эта последняя художественную ценность, мы здесь разбирать не будем.
Красивый конь, которым вы любуетесь на улице, это – хорошо сложенное и отлично выкормленное животное, созданное для бега или для работы, и внешность его выдает эти свойства. Но художник весьма часто предпочитает этому «красивому животному» жалкую извозчичью клячу, голову которой Рюд в восхищении сравнивал с лошадьми, изваянными Фидием, и находил ее более прекрасной. Великолепная гора, на которую вы, чтобы осмотреть ее, взберетесь с величайшим трудом и с затратою больших денег, это – очень высокая, крутая, подавляющая, дикая масса, производящая впечатление чего-то недоступного, вечного и бесконечного. Но часто ли великие художники избирали своею моделью Гаварни или Монблан? Не предпочитали ли они им скромные холмы, сами по себе незначительные? Они отлично знают, что, раз эти холмы написаны, они отойдут на второй план, любоваться будут не ими, а искусством художника, а это – совершенно другое дело. Наконец, тысячи современных романов или драм рисуют нам лишь повседневную, обыденную жизнь, которою мы нисколько не восторгаемся, и по праву; и мы значительно ниже ценим тех из писателей, которые занимаются описанием исключительно великих событий, привлекательных лиц, сверхчеловеческих героев, одаренных всевозможными достоинствами, – короче то, что нравится нам в обыденной жизни, в литературе будет приторным; такая приторность привлекательна лишь для наименее развитых художественно читателей именно потому, что они ценят лишь прекрасное в природе, художественная же красота их не трогает.
Зритель, аплодирующий в театре лишь драмам с счастливою развязкою, которые «хорошо кончаются»; читатель, которого занимают в романах лишь симпатичные действующие лица; слушатель, ценящий в музыке лишь совершенные консонансы и аккорды без диссонансов; зритель, интересующийся в музеях лишь портретами красивых женщин, – все подобные люди, смело можно сказать, даже не подозревают, что такое искусство Кто умеет чувствовать красоту лишь в природе, тот обнаруживает поистине духовную немощь.
Итак, иногда художнику кажется, что присущая модели красота увеличит красоту его произведения; иногда же он считает возможным и нужным обойтись без нее, и его произведение не становится от этого менее прекрасным. Мы любуемся колченогим Рибейры, оборванцем Мурильо, калеками Веласкеса, тавернами голландцев, котлами Шардена, крестьянами Милле. Но если оригиналы этих картин заставляют нас иногда оборачиваться во время прогулки, то случается это, несомненно, не в силу эстетического восхищения. Быки и коровы Поттера находятся на всех полях, а кухонная посуда Шардена – во всех домах, но лишь в музеях они прекрасны.
Конечно, у Корнеля есть такие герои, характер которых в жизни вызвал бы еще больше восхищения, чем в художественном изображении; мадонны Мурильо были бы в жизни великолепными типами здорового, чистого и пламенного человечества; Золя дал мощное описание массовых уличных движений, на которые мы бегаем смотреть ради наслаждения, доставляемого их импонирующим естественным величием. Но кто будет настаивать на том, что грязный калека или темная конура и в действительности так же прекрасны, как молодая женщина или лазоревое небо? Однако в искусстве нищие Мурильо по красоте своей не уступают какой-нибудь из его прославленных мадонн, кермесса Рубенса – какому-нибудь из его апофеозов Марии Медичи. Напротив! Можно сказать самое большее, что они менее классичны, но не менее прекрасны.
Точно так же много сцен домашней жизни мещанства нас в театре интересуют именно благодаря своей заурядности, между тем как в повседневной действительности они совершенно не затрагивают нас. Наши реалисты с успехом описали нам сцены пьянства и возмутительного разврата, которые в жизни вызывают лишь неподдельное отвращение. Но все эти изображения одинаково будут художественными, независимо от того, представляет ли изображенный предмет интерес также сам по себе или нет. Красивый художественный предмет отнюдь не будет неизбежно красивым типом человека или красивым явлением действительности; в природе же нам нравятся лишь типичные ее творения.
Наконец, поскольку можно судить о современной эпохе, можно сказать, что ни одно из наших искусств – литература, пластика, музыка – не стремится предпочтительно к согласованию указанных двух видов прекрасного. Даже наоборот: Золя предпочитает описания болезненных явлений; Дега избегает обычных для прежних мастерских моделей классической красоты и интересуется вульгарными сюжетами с их безобразием, вырождением и клеймом труда; Дебюсси безумно любит неподготовленные и неразрешенные диссонансы, менее приятные по своей природе, чем консонансы.
