Отсюда понятно, почему смешение двух видов красоты является отчасти пережитком отдаленных времен, когда искусство, не найдя еще собственного пути, прежде всего выражало атрибуты религиозного, военного или политического могущества, т. е. объекты анэстетического восхищения, которые ныне сведены в нашем значительно более светском и индивидуалистическом мышлении к идее о прекрасном в природе или заменены ею.
Но эволюция человечества отнюдь не имеет характера непрерывности. Она подобна морскому приливу, общее поступательное движение которого заключает в себе еще самые различные по величине волны, из которых каждая имеет свой ритм движения, колебания которого относительно независимы. Точно так же каждая из великих эпох в развитии человечества – греческая и римская древность, Средние века, Новые времена – имела свой первоначальный и классический периоды развития, свой период упадка. В каждый из этих моментов общее движение делится далее на более ограниченные периоды развития, то более медленные, то более быстрые, различные в зависимости от страны, школ и даже мод.
Но если мы продолжим наш анализ, то заметим, что в одни периоды оба вида прекрасного имеют тенденцию к слиянию, в другие – к расхождению. Они стремятся к слиянию у художников-классиков. В самом деле, свойство, общее всем классикам, заключается в том, чтобы изображать в своих произведениях – за некоторыми редкими исключениями – лишь то, что уже само по себе прекрасно, т. е., – повторим еще раз – здорово или приятно в природе.
Закон этот приложим ко всем классическим школам всех родов искусства. Классическая музыка предпочитает гармоничные созвучия, которых романтики или наши современные декаденты избегают как пресных или банальных. Винчи, Рафаэль или Микеланджело писали лишь совершенные типы человечества, тогда как мастера эпохи примитивов или романтики, Джотто или Делакруа, «выбирали» гораздо меньше: на их картинах фигурируют лица, списанные с действительности, оригиналы которых сами по себе часто безобразны; ландшафты, на фоне которых они написаны, дики, пустынны или безразличны. Герои трагедии XVII и XVIII вв. всегда великие люди, и страсти их непременно благородны; театр XV и XIX веков, напротив, предпочитает, по-видимому, заурядных действующих лиц и обыденные чувства – короче говоря, то, что само по себе в природе красотой не обладает.
Таким образом, эпохи совпадения прекрасного в природе и искусстве являются «нормативными» фазисами; исторически, они обладают воспитательной силой, моральным авторитетом, который, несмотря на все препятствия, они сохраняют и изощряют в течение многих поколений
[70]. В эпохи романтизма или декаданса искусство приобщается к природе, безразлично, какая бы она ни была, здоровая или болезненная. Таким образом, смешивание этих двух видов прекрасного имеет тенденцию менять свое направление, ибо если бы оно всегда направлялось в сторону искусства, то художественная красота слишком явно была бы тогда делом человеческим. Но произведения таких романтических периодов носят всегда некоторый болезненный, капризный и субъективный отпечаток, во всяком случае, они обладают меньшим авторитетом в общественной жизни и носят менее нормативный характер. Таким образом, указанное смешивание понятий могло укорениться не только в обыденной речи, но даже в сознании самих критиков или художников. Тем не менее анализ фактов позволяет нам различать эти два вида явлений и предвидеть уже некоторые из их исторических отношений.
Итак, смешивание двух видов прекрасного объясняется, по крайней мере отчасти, пережитком минувших времен и первобытной роли искусства, пережитком, таящимся в нас; кроме того, здесь влияет и наследие классического вкуса, увековеченного воспитанием и влиянием традиционных образцов искусства.
Изучение эволюции искусства не исчерпывает, однако, эту проблему. Совпадение двух видов прекрасного может иногда соответствовать более устойчивым художественным требованиям. Так, вопреки примеру готической пластики, которая, правда, в силу тесной связи с архитектурой, не носит характера независимого искусства, и вопреки реалистическим опытам современников, например Константина Мёнье или Родена, скульптура всегда выказывала известное отвращение к изображению вульгарных или безобразных существ; напротив, живопись уже давно путем неоднократных усилий освободилась от идеализма. Объясняется это тем, что скульптура, хотя она обычно и отвлекается от реальных красот предмета, все же в некотором смысле является более конкретным искусством, чем живопись: благодаря своему материалу, своим трем измерениям и впечатлению тяжести и сопротивления, производимому ее равновесием, скульптура, помимо нашей воли, внушает нам иллюзию реальности, которую не дает нам более легкая, менее материальная, почти воздушная плоскость, покрытая красками. Мы сами, таким образом, всегда рассматриваем статую и даже бюст до известной степени как полное и естественное существо, а тогда красота скульптуры носит двоякий характер: красоты в природе и в искусстве; и тогда становится необходимым – если не безусловно, то предпочтительно – выбирать для натуры предмет сам по себе прекрасный, в смысле прекрасного в природе; вот почему скульптура в некоторой степени уважаема всеми школами, даже наиболее реалистическими. Современные произведения, как Celle qui fut Heaulmiere Родена, – эта отвратительная нагота старой женщины, истощенной развратом, – составляют блестящие исключения; но, может быть, не будет слишком сильно сказано, что они подтверждают общее правило…
Итак, от всякой скульптуры, которая благодаря своей материальности является как бы осколком самой природы, мы требуем типической, т. е. идеальной, правды. Мы здесь снова встречаемся с кажущимся парадоксом: чем более произведение искусства воспроизводит природу, тем необходимее идеализировать природу, для того чтобы она казалась прекрасной!
Таким образом понятна невольная склонность к слиянию обоих видов прекрасного и к растворению их в идее естественной красоты, глубоко укоренившейся в человеческом мышлении, ибо она и первобытное, и «нормативное». «Искусство – не природа, и прекрасное в искусстве – не то же, что прекрасное в природе, ибо одно создано нами, а другое находится вне нас. Но они почти непрерывно переходят одно в другое; речь же наша, недостаточно оттенив фактическую разницу между ними, тем более увеличила двусмыслицу, вытекающую из самой сути дела»
[71].
Следует, однако, еще раз обсудить вопрос о соотношении двух видов прекрасного, чтобы попытаться разрешить его, так как простое разграничение обоих видов, нарушающее всякую связь между ними, не в состоянии удовлетворить нашу мысль. Но натурализм не показался нам удовлетворительным. Не остается, следовательно, ничего другого, как подчинить один вид прекрасного другому, но уже в обратном отношении.
Многие факты указывают на такое решение. Мы встречались уже с таким подчинением природы искусству – по крайней мере, в применении к известным эпохам и школам, – когда речь шла об анэстетической красоте. В еще большей мере имеет оно место в тех случаях, когда речь идет о псевдоэстетической красоте, в силу характеризирующих ее многочисленных компромиссов, и в особенности в других школах или в другие эпохи.
