«Величайшее неблагоразумие для живописца или поэта, – говорит аббат Дюбо, имея в виду опять-таки голландцев, – это избрать главным предметом своего подражания вещи, которые в природе были бы для нас безразличны»
[79]. И, сравнивая голландскую поэзию с ее живописью вскоре после века Рембрандта, он отдает предпочтение поэзии!
«Искусство не в состоянии, – говорит современный критик, – заинтересовать нас изображением того, что в повседневной действительности нагоняло бы на нас скуку». На первый взгляд нет ничего более приемлемого. К несчастью, автор сейчас же приводит пример, который сам по себе является достаточным опровержением: «Синдики Рембрандта не нравятся нам в живописи потому, что они не понравились бы нам и в действительности»
[80]. В этом же смысле он причисляет Веласкеса к хорошим ремесленникам, отказывая ему в звании художника!
Итак, идеалистический натурализм преподносит столь же грубые нелепицы, как и реалистический натурализм. Если обе монистические и натуралистические концепции прекрасного порождают столь противоречащие эстетическим явлениям суждения, то вопрос заслуживает, по-видимому, внимательного пересмотра.
Глава четвертая. «Эстетически» прекрасное в искусстве
Сама по себе грубая природа не подлежит эстетической оценке – ни положительной, ни отрицательной. С другой стороны, «прекрасная природа» и «вульгарная природа» допускают лишь псевдоэстетическую квалификацию. Но и последняя все же представляет собою ценность. И важно выделить из нее еще третий вид прекрасного – чисто эстетическую ценность искусства.
Мы не намерены набросать здесь, на нескольких страницах, законченную теорию искусства. Но важно дать лучше понять то, о чем уже можно было догадываться на основании предыдущего, именно что эстетическая ценность, или художественная сторона произведения, представляет собою совершенно иной вид, чем анэстетическая действительность, или псевдоэстетическая ценность той вещи природы, которая послужила моделью художественного произведения.
Взятая в своей сущности, художественная деятельность не связана с подражанием ни природе, ни даже прекрасному в природе. Как всякая иная человеческая деятельность, она заимствует у природы свои материальные элементы и свои впечатления, ибо в человеке нет ничего такого, что не исходило бы из этих двух источников. Но именно поэтому не в природе находится то, что было бы характерным для художественной деятельности. Сама в себе, она не что иное, как техника, т. е. приведенные в гармонию стилизация, орнаментация, идеализация или иной синоним, всегда слишком широкий или слишком узкий, чтобы правильно обозначать высшее истолкование, благодаря которому творческий дух претворяет в красоту все данные безразличной жизни, подчиняя их новым и всецело человеческим законам эстетического сознания, переводя их на этот единственно свойственный ему и понятный язык.
Эту технику, сущность искусства, невозможно определить одним словом, ибо искусство не есть одна из тех фиктивных субстанций, которые философы, жонглируя понятиями, заключают в абстрактную формулу или в фразу, рассчитанную на эффект. Она – постоянно находящиеся в движении элемент эволюции. Она представляет собою – в каждый момент эстетической эволюции – результат сочетания своих внутренних, или специфических, элементов и внешних, или анэстетических, условий. Она в одно и то же время завершение и наследие прошлого и более или менее личное, творческое и гениальное изобретение, благодаря которому всякая истинно эстетическая мысль находит свое место в эволюции и сообщает долю силы двигателю, необходимому для органического движения целого. Она – одновременно индивидуальная и коллективная жизнь искусства, и если она становится ремеслом, то превращается в безжизненную рутину; она – текучие, изменчивым воды реки, но те же воды, скопированные лишенным самостоятельности учеником или ремесленником, превращаются в стоячее болото.
Когда вы сравниваете миниатюру манускрипта, церковную фреску, писанную масляными красками картину, то приписываете ли вы наиболее характерные их отличия разнородности сюжетов, индивидуальному характеру их творцов? Вы этим объясните лишь некоторые внешние, поверхностные признаки. Различные материалы: гуашь, золото и пергамент, жженая глина и влажный гипс, плотные краски и прозрачная глазурь; место, для которого предназначены эти произведения: страница ценной книги или поле священного текста, стена церкви или дворца с просвечивающими солнечными лучами, несущая свод и закрывающая всякий вид, апартаменты, которые нужно украсить картинами в золоченых рамах, роскошных и дорогих, но умышленно безразличных; материальные условия исполнения, отсюда вытекающие: кропотливое прилежание монаха в тиши кельи, уединенной от света, по необходимости спешная импровизация ремесленника, стоящего с принесенными им картонами пред известковой штукатуркой, засыхающей в несколько часов; многочисленные наброски одной и той же модели и добросовестное изучение ее, предпринятое на досуге в ателье при произвольно выбранном освещении или при ярком свете дня и доведенное до исследования слияния неуловимейших оттенков, изучение, старающееся предвидеть, какой вид будет иметь картина, когда краски от времени пожухнут; наконец, эпоха общей эволюции рассматриваемого искусства: принадлежит ли произведение искусства к эпохе примитивов, или к классическому, или романтическому времени, писал ли художник до или после Джотто, до или после Рафаэля, до или после такого великого произведения, которое является кульминационным пунктом данного периода коллективного развития, не говоря уже о более внешних факторах, зависящих от экономической, корпоративной, религиозной, политической жизни, которые также могут повлиять на внутреннюю эволюцию искусства, – вот некоторые из бесчисленного множества элементов искусства, благодаря которым действительно можно выяснить глубочайшие оттенки этих различных художественных форм. Оригинал же этих художественных произведений в природе играет при этом лишь второстепенную роль.
Равным образом лишь из истории развития эстетических чувствований можно понять, почему из всевозможных форм сводов, часто при одном и том же материале, греки избирали исключительно прямые линии и плоскости, римляне – преимущественно полную дугу, готические мастера – стрельчатые дуги, арабы – приплюснутые дуги и, наконец, современные архитекторы – сложнейшие изгибы, характеризующие в декоративном искусстве стиль модерн. Все эти кривые одинаково имеются в природе, но весьма неравномерно распределены по стилям; применение же носит, несомненно, скорее коллективный, чем индивидуальный характер, ибо оно во всяком периоде, помимо всякого сознательного выбора, усваивается целыми поколениями и целыми нациями.
Равным образом романтический переворот во французской поэзии, по крайней мере, наполовину зависит от нового понимания стиха, рифмы, ритма, композиции целого, выбора слов, образов и различных средств воздействия на читателя; новое же понимание природы во французской поэзии представляет собою, быть может, лишь незначительную часть другой половины. Бесполезно, кажется, напоминать еще, что великие музыкальные реформы – которые привели от cantus planus
[81] папы Григория к полифонии Палестрины, а от нее к современной гармонии или мелодии с сопровождением – все носили характер революции или, по крайней мере, эволюции чисто художественной, ибо природа здесь, очевидно, ни при чем: за несколько веков не изменились ни восприимчивость слуховых ощущений, ни даже мир в его целом!
