Точно так же Эннекен (Hennequin) в своем опыте научной, или эстопсихологической, критики отказывается от оценки художественных произведений; он их лишь объясняет, прибегая последовательно к трем точкам зрения: технической, психологической, социологической. В этом последнем анализе он углубляет концепцию Тэна в двух пунктах. Прежде всего, одна и та же среда содержит одновременно много течений, имеющих часто различное направление; их необходимо различать раньше, чем относить к ним то или другое произведение. Аристофан и Эврипид, «Pensees» Паскаля и современные «Contes» Лафонтена, несомненно, являются продуктами своей среды, но они наверное принадлежат весьма различным течениям этой самой среды. Далее, художник часто сам может исправлять эти течения, а не только всегда следовать их течению, как это думает Тэн; вольтерьянцев и вагнерианцев создали лишь Вольтер и Вагнер, нельзя же сказать, что и эти великие люди и их произведения порождены были ранее существовавшими в публике музыкальными париями.
Итак, Эннекен стремится удержать лишь наполовину тэновский метод с целью усовершенствовать его. Но он должен признать, что под это так называемое научное объяснение законно подходит вся эстетика в собственном смысле, цель которой – оценка произведений искусства; при надобности он считает даже возможным призывать на помощь специалистов по гигиене, социологии или моралиста
[95]: без оценки, следующей за объяснением, нет эстетики.
Современная литературная критика фактически санкционировала роль идеи ценности в эстетике. Мы увидим, что импрессионисты и догматики одинаково считают себя судьями, хотя и по разным основаниям; от этой задачи не отказывается и промежуточная пария, которая обычно и более эклектична и более многочисленна.
Возьмем, например, верного представителя новейшего догматизма: было бы оскорблением для Брюнетьера предположить, что он не оценивает различным образом анализируемые и объясняемые им произведения.
По поводу сравнительной истории литературы он показывает, именно, что самое научное сравнение естественно превращается в суждение, и происходит это в той именно мере, в какой оно научнее сделано; это вполне соответствует воззрениям Тэна.
«Если бы мы определенно вознамерились проявить в сравнительной литературе самое презрительное и, так сказать, наиболее научное безразличие к эстетической ценности, то все же известная трагедия или поэма неизбежно определялась бы по отношению к тем, которые ознаменовали собою в истории кульминационный пункт в эволюции этого вида литературных произведений; хотим мы того или нет, определение, в общем, будет суждением. Добавим, что ввиду необходимости давать настолько широкие определения, чтобы они всегда предоставляли будущему возможность совершенствования прошлого, суждение это предохранено от опасности стать абсолютным»
[96].
Писатели этой школы пытались преобразовать проблему ценности или, по крайней мере, выразить ее более тонко.
«Что такое критика? Ответ на этот вопрос ищут слишком далеко, – говорит Думик. – Должна ли она объяснять или оценивать?.. Так ставить вопрос – значит плохо его ставить. Критика – сила, служащая искусству против всех поползновений опошлить его»
[97]. Это очень хорошо сказано; но необходимо столковаться: рассматривать критику как своего рода полицию искусства – это значит не ослабить, а, наоборот, усилить принцип ценности. Это не значит отказываться от суждения; более того, это значит прежде всего судить, а затем самому приводить в исполнение приговор.
Представители противоположной школы любят третировать как «педантов» всех, кто не принадлежит к «лентяям по профессии», к «невеждам по специальности». С этой точки зрения, оценка произведения искусства – лишь мания запоздавших своим рождением профессоров. «Университет, – говорит Моклер в припадке юмора, – неизгладимо втравил в их умы ту идею, что критика для того и существует, чтобы судить творения. Но судить нельзя, можно понимать и любить, а все остальное – педантизм»
[98].
Но понимать, любить (значит, и ненавидеть), – это и значит выбирать и исключать, предпочитать и презирать; наихудшие «профессора» ничего другого под суждением и не понимают, и мы сейчас увидим, что один из этих «профессоров» удовлетворяется при произнесении приговора еще меньшим – в области критики игнорирование или молчание представляют собою наиболее страшную оценку; кто заснет в театре, тот выскажет мнение, молчание критика – также мнение, лишь частое возвращение к произведению искусства является лучшей похвалой.
Эмиль Фаге, несмотря на весь эклектизм, сторонником которого он любит называть себя, достаточно систематически выразил истинный характер нормативной эстетики.
Несомненно, как писатель, привыкший к трудностям и оттенкам анализа, он придает лишь метафорическое и описательное значение так называемым объяснительным законам Тэна. Он склонен даже возвратиться от Тэна к Вилльмену, что, по многим основаниям, не может считаться прогрессом.
В самом деле он одобряет Вилльмена за то, что он установил между средой и художником отношения сосуществования, а не отношения причины к следствию; понятая таким образом критика не преследует цели объяснения, она лишь набрасывает картину: общая история – лишь рама для истории литературы, а эта последняя – лишь кайма для критики; но «нужно, чтобы первые две так и оставались рамой и каймой и такими именно и казались»
[99].
Вот образчик метода, лишенного силы и жизненного нерва. Его эклектизм не мешает, по крайней мере, Фаге весьма ясно заметить, до какой степени судьба эстетической науки связана с судьбой всех моральных наук: кто отрицает одну из них, тот тем самым отрицает другие.
Величайшая заслуга Фаге заключается в решительном и связанном с весьма философской концепцией вещей утверждении существования относительной независимости и необходимым образом специфических свойств трех великих нормативных наук, присущих природе человеческого духа; эстетика является одною из них.
Красота, добро и истина, передавая приблизительно смысл его слов, обладают общими всем им чертами и чертами специфическими. Каждый из трех императивов представляется как абсолютное и безусловное величие. Все они говорят «нужно», но стоит их подвергнуть анализу, и они становятся просто убедительными: они приводят доводы. Принципиальная разница между ними лишь в том, что мораль сводится лишь к одному императиву – по Фаге, чести; истина и красота дают многие императивы, причем красота охотно ссылается для своего оправдания на благо и истину, а истина – на благо и красоту.
