Несомненно, критика, живущая повседневной деятельностью и для всякого суждения требующая непосредственного и удобоприменимого критерия, более тороплива – ее богатство всегда превратило в деньги, всегда реализуемо: она подобна вполне осязательному богатству менялы. Эстетика, т. е. философия, живет, наоборот, на богатство, источники которого, по признанию всех, поистине неисчерпаемы, но доходы с которого весьма сомнительны и очень медленно накопляются, так что ей часто угрожала бы смерть с голоду, если бы она не находила весьма долгосрочный кредит на слово. Но она с давних пор привыкла обращаться за ним и легко получать его от гораздо больших бедняков, чем она!
Что художественная критика, как более юная, нетерпеливо ожидает осязательной реализации своих богатств, это вполне понятно, в особенности когда критик уже состарился на опыте. Пусть же критика оставит философии – по возрасту гораздо более ее почтенной – надежды на далекое будущее, которые для нее естественны, в особенности когда философ молод.
Но от кого может философия ожидать более щедрого кредита, если не от Анатолия Франса, вечно юного и всегда философски настроенного? К тому же этот тонкий мыслитель вовсе не доводит индивидуализма до анархии! Он утверждает, что «один человек – даже великий человек – немного значит, когда он совершенно одинок… Наши произведения принадлежат далеко не одним нам. Они растут в нас, но корни их всюду в питающей земле… Признаемся же, что публика наш сотрудник». «Литература столько же произведение публики, сколько и автора. Только сумасшедшие разговаривают сами с собой; я хочу сказать: для себя и без надежды повлиять на других»
[140].
Итак, социологическая эстетика является весьма законною и в том случае, если она и не осуществима непосредственно. Ценное наблюдение одного импрессиониста, если оно верно, весьма способно облегчить ее задачу. «Условия искусства, – говорит Анатоль Франс, – мало изменились со времен Гомера»
[141]. Сам Брюнетьер не согласился бы со сказанным, и в этом пункте, кажется нам, необходимо быть большим импрессионистом, чем сам Анатоль Франс (если под этим словом понимать то, что в другом смысле является противоположностью импрессионизма: нужно быть большим эволюционистом). Условия эти в действительности изменились гораздо больше, чем думает Анатоль Франс, но в ином смысле: Франс имеет в виду лишь ощущения и вполне основательно требует тысячи веков для того, чтобы, например, глаз наш воспринял ультрафиолетовый цвет. Но восприятие наше – так сказать, наши истолкования ощущений, составляющие в повседневной жизни их неотъемлемую часть, – может быть совершенно изменено в течение нескольких поколений благодаря применению какого-либо приема художественной «техники», в самом деле, наше восприятие, наше эстетическое чувство перспективы в пейзаже или тоники в гамме теперь не то, что несколько веков назад, в Париже не то, что в Токио.
Наконец, Анатоль Франс не колеблется – по крайней мере, в одном, но существенном пункте – отождествлять свои личные вкусы с необходимыми законами. «Я никогда не поверю, – утверждает он против современных символистов, – в устав литературной школы, которая выражает трудные мысли на туманном языке»
[142]. Существует лишь один стиль, говорит он в другом месте, который среди вечных изменений вкуса имел когда-либо хоть малейшую надежду выжить – это «естественный стиль».
Существуют ли, следовательно, по крайней мере, по отношению к некоторым – во всяком случае, важным – эстетическим фактам окончательные критерии? Если существуют процессы эволюции, то не обладает ли каждый из них своими законами? Мы увидим, что ничего большего не надо хорошо понятому догматизму. Абсолют современных догматиков – лишь более широко понятая относительность.
Может быть, также для того, чтобы выйти за пределы импрессионизма, достаточно исповедовать еще больший релятивизм, ибо наиболее философский его raison d'etre, несомненно, кроется в пережитке неосознанной веры в абсолют, достигнуть которого отчаиваются, но в то же время упорно продолжают думать, что его необходимо достигнуть. Великие ереси и великое неверие одинаково превращаются в великое суеверие, как только утрачивается мужество открыто их исповедовать.
Подобно тому, как Анатоль Франс особенное внимание свое обратил на разногласия коллективного вкуса, так Жюль Леметр, со своей стороны, в особенности настаивал на индивидуальных различиях вкуса. Он содрогается, и не без основания, при мысли перечитывать сегодня то, что пятнадцать лет назад привело его в энтузиазм. Но не являются ли эти изменения вкуса почти неизбежными и не подчинены ли они законам – многообразным, но все же законам. Держу пари, что физиолог мог бы указать нам не один закон. Но для научной критики этого вполне достаточно: при надобности она построит достаточно легко и достаточно верно эстетику молодого человека пятнадцати лет, главные тенденции которого нетрудно отгадать; с меньшей легкостью и верностью, но опять-таки согласно законам она построит эстетику зрелого, образованного и привыкшего к интеллигентному обществу человека, т. е. просто эстетику, ибо для духа, как и для тела, существует несомненно точка зрелости и относительной устойчивости, и не напрасно – повторим еще раз – мы в продолжение всей нашей жизни остаемся согласными с самими собой.
Поэтому Жюль Леметр сам весьма догматически признает, что «существуют необходимые правила, нарушение которых мешает произведению искусства проявиться в полной его силе». Он добавляет лишь следующее ограничение, которое наиболее догматические критики найдут едва ли достаточным: «Истолкование этих правил может быть более или менее строгим»
[143].
Итак, необходимо – хорошо ли, дурно ли – классифицировать заслуги, и средства к этому имеются. «Справедливо и необходимо, – говорит наш критик, – начинать с чтения произведения искусства, по возможности, без предвзятых мыслей и симпатически сопереживая его». Но не всегда легко, даже для ученого, уверяют Клод Бернар и Пуанкаре, отвлечься от самого себя и не иметь предвзятых мыслей; это для импрессиониста было бы противоречием в терминах. Отсюда является на практике необходимость небольшой, крайне догматической операции. «Это отнюдь не значит, что, при помощи наивной фикции, нужно всех писателей поставить предварительно на одну доску. Такому симпатичному изучению должны предшествовать своего рода чистка и сортировка, совершающиеся естественно. Очевидно, существуют книги, не служащие предметом критики, не подходящие для нее (число изданий здесь ни при чем). С другой стороны, за исключением нескольких сомнительных случаев, отлично чувствуется и среди действительно образованных мандаринов установлено, что иные писатели, каковы бы ни были их недостатки и слабости, «существуют, как говорится, и стоят того, чтобы поближе присмотреться к ним»
[144].
