Как развитие естественных наук привело к отказу эстетике в нормативном характере, так точно, говорит один современный немецкий теоретик эстетики, современное развитие искусств приводит порой к отрицанию возможности обобщать эстетические суждения. В самом деле, оно приводит к возвеличению не пассивных и внешних условий, как в школе Тэна, но, наоборот, творческой мощи, мощности и свободы художника или лица, воспринимающего произведение искусства. С этой точки зрения, у нас не было бы иного эстетического закона, кроме свободного от правил проявления индивидуальности, оригинальной, могучей и гениальной. Все предписания, которыми хотели бы ввести ее в определенные границы, лишь стеснили бы ее и умалили ее значение вместо того, чтобы помочь ей развиться, – правилом служит, с этой точки зрения, отсутствие правил. Вдохновение не кодифицируется, его нельзя возвести в общее правило. Таким образом, эстетика свелась бы к сборнику субъективных впечатлений, вся ценность которых заключалась бы в тонкости и исключительности замечаний: такова специальная логика импрессионизма.
Однако эта отрицательная концепция эстетики соответствует поистине бессмысленному пониманию природы эстетических норм: обычно воображают, что этим термином прикрывается лишь беспредельный догматизм, как будто нормы непременно должны быть лишь узкими, негибкими, непреложными, абстрактными, априорными, узко партийными, в частности – классическими, академическими, исключающими всякую эволюцию! Правда, в прежнее время они слишком часто выказывали себя именно такими – чисто интеллектуальными формами, исключающими всякую чувственно опосредствованную интуицию и всякую самостоятельность. Но разве прогресс современной науки не освоил нас с идеей законов, приспособляющихся к движению, жизни и эволюции вещей?
[145]
Понятие о неизменной сущности прекрасного, о неподвижном и сверхчувственном архетипе, существующем ранее всякой конкретной реализации прекрасного, должно исчезнуть из современной эстетики, как исчезли все прочие схоластические сущности пред более простой и более верной идеей закона, являющегося лишь отношением между фактами.
Если de facto оправдание импрессионизма заключается в захвате литературы критикой, то de jure его raison d'etre кроется в идее относительности. Истинный импрессионизм называется релятивизмом: хотя различные отношения, определяющие ценность художественного произведения, крайне сложны, все же наука в принципе может надеяться достичь познания всех их и уже в настоящее время установить хотя бы некоторые из них. Это все, чего, с другой стороны, требует хорошо понятый, т. е. научный, догматизм.
Ренан, более проникшийся духом и дисциплиной исторических наук, лучше, чем его последователь Анатоль Франс, понимал истинную эстетическую относительность, подчиненную, как и всякая другая относительность, законам. Например, раскрытие литературной подделки, совершенной Макферсоном, отняло всякую ценность у «поэм Оссиана», это факт. Но Анатоль Франс видит в нем основание для насмешки и предлог к скептицизму. Более осведомленный Ренан в этом случае видел лишь факт, т. е. весьма важное данное, нуждающееся, подобно всякому другому, в объяснении, в распространении на него научного понятия прекрасного. Уверенность в подлинности «Песен Оссиана», т. е. в том, что они являются продуктом непосредственного творчества первобытной среды, входит как составная часть в чувство красоты этих песен. Стоит удалить этот элемент, и наиболее существенная составная часть этой красоты исчезнет. Что может быть более правильным? Это факт, и факт, соответствующий законам. И наоборот, если бы красота подобного произведения сохранилась и после раскрытия его подложности, то это было бы совершенно неестественно и противоречило человеческой природе! «Это не раз заставляло меня задумываться, – говорит Ренан. – Но с этим приходится мириться: красота не присуща вещам, она зависит от руки и от времени»
[146].
Время от времени публика приходит в немалое смущение, слыша, что за старинную художественную вещь уплачено сто тысяч франков ученой комиссией музея или «просвещенным» любителем и что она стоит этих денег, если она подлинная, и ценится в сто раз меньше, если она позднейшая подделка. Но это весьма обычный и легко объяснимый факт, если только пожелать выйти за пределы узкого индивидуализма, освободиться от пыли абсолютов, предлагаемых нам импрессионизмом.
То же приложимо ко всем другим случаям относительности в эстетике: они отнюдь не повергают в смущение современного сторонника научной эстетики и даже не удивляют его, он скорее удивился бы и пришел в немалое смущение, если бы когда-либо увидел, что жизнь искусства остановилась, его эволюция застыла и эстетические ценности стали бы единственными в мире неотносительными ценностями. В эстетике, как и всюду, вера в научный метод противоположна вере в абсолют.
«Одно из двух: или эстетические суждения всеобщи и абсолютны, или же они чисто субъективны. Или они исходят от человека в себе, от абсолютной красоты и абстрактного разума, или же они подведомственны лишь части индивидуума, той части, которой он отличается от всех себе подобных, и исключительно от его чувственного восприятия. Или они вечны, или же их вовсе нет». Такова тройная дилемма, которую импрессионисты хотят навязать нам, сходясь в этом пункте – и это одновременно служит и их извинением, и их осуждением – со всеми старинными догматическими учениями.
Не кажется ли, что импрессионисты подобны верующим, которые на старости обратились к атеизму и науке и во что бы то ни стало стремятся снова обрести в своих новых божествах все свойства прежних, что импрессионисты относят эстетическое суждение к индивидууму или даже к каждому моменту индивидуальной жизни лишь для того, чтобы с большей уверенностью снова обрести там – хотя бы в разорванном на части, раздробленном виде – абсолют, который они отчаиваются найти вне индивида? Ибо изолированное во времени и среде впечатление ускользает от всякой внешней и даже внутренней относительности: оно то, что есть, и в момент, когда оно существует, оно имеет абсолютную ценность. Импрессионист лишь мелкая монета догматизма, но той же монетной системы.
Но пред научным духом современников вопрос ставится не так. Как почти все дилеммы, указанная дилемма дает возможность предвидеть третий, незамеченный член, уничтожающий альтернативу. Между чистым абсолютом и чистым фактом помещаются законы, между абстрактным человеком и индивидуальными различиями стоят свойства, общие известным группам людей, эволюция, иерархия или даже самая организация данных групп. Прогресс в познании какого-нибудь предмета состоит в открытии в нем все более и более многочисленных отношений – это то, что называется приближением к абсолюту. Реальность эстетических предметов еще более относительна, чем думают импрессионисты, когда они заключают ее в великолепном одиночестве в индивидууме.
Со времен Аристотеля повторяют почтенное изречение, позаимствованное им у Платона, который слышал его от самого Сократа: «Наука возможна лишь об общем». Но ведь можно было бы сказать: «Вне индивидуального нет искусства»; нет, значит, и науки об искусстве или научной художественной критики. При этом просто забывают добавить, что уже на протяжении четырех по крайней мере столетий – т. е. со времени смерти аристотелевской схоластики – критерий проверки на основании фактов и конкретной приложимости составляет аксиому, значительно более распространенную у всех современных ученых, которые в области современной науки должны иметь в наших глазах не меньший авторитет, чем Сократ, открыто признававшийся в том, что в области науки он знает лишь одно: что он ничего не знает.
