«Способ, каким эти окончательные суждения произносятся потомством, оправдывает их авторитет. Прежде всего, художника судят его современники; и их мнение, в выработке которого принимали участие люди самого различного умственного склада, темперамента и воспитания, чрезвычайно важно, ибо недостатки каждого индивидуального вкуса были компенсированы разнообразием других вкусов, предрассудки во взаимной борьбе уравновешивают друг друга, и эта непрерывная обоюдная компенсация мало-помалу приближает окончательное мнение к истине. Когда это сделано, наступает уже другой век, проникнутый новым духом; затем наступает третий век. Каждый век подвергает пересмотру это нерешенное дело со своей точки зрения – и каждый раз вносит массу глубоких исправлений и убедительных подтверждений. Если произведение после того, как оно таким образом обошло все трибуналы, получает всюду одинаковую оценку и судьи, на протяжении всего ряда веков, сходятся на одном решении, то весьма вероятно, что суждение о нем правильно»
[169].
Что касается собственно тэновского метода, то он дает нам уже рассмотренные выше критерии, вполне научные, так как они допускают проверку на основании фактов, подобно всякой положительной гипотезе. (Мы после исследуем, действительно ли они допускают проверку в той форме, которую придал им Тэн.) «Там, где кончается это совпадение индивидуальных вкусов, новейшие приемы критики дополняют авторитет здравого смысла авторитетом науки. Критик знает теперь, что его личный вкус лишен всякого значения, что он должен отвлечься от своего темперамента и своих наклонностей, от своей партии, от своих интересов». «Такая работа, ставя нас на точку зрения художников, позволяет нам лучше понимать их, а так как она заключается в анализе, то она допускает, подобно всякой научной операции, проверку и усовершенствование. Следуя этому методу, мы можем одобрять или не одобрять известного художника, хвалить или порицать различные места в художественном произведении, устанавливать ценности, отмечать прогресс и регресс в искусстве, распознавать моменты расцвета или увядания не произвольно, а на основании общего правила»
[170].
Если мы наконец от нормативных суждений спустимся к фактам и к теоретическим объяснениям, лежащим в основе этих суждений, то увидим, что притязания Тэна на научность приобретают еще более резко выраженный характер. Между ботаникой или даже механикой и наукой об искусстве разница лишь в степени сложности и точности формул, служащих для обозначения и измерения сил, находящихся в действии: в одном случае это физическая или физиологическая энергия, в другом – среда, раса, момент, представляющие собою лишь иную форму мировой энергии.
«Как и всюду, мы имеем здесь пред собою механическую задачу: действие в его целом представляет собою сумму, всецело определяемую величиной и направлением сил, производящих действие. Единственная разница между моральными и физическими проблемами заключается в том, что в первых направление и размеры силы не поддаются столь точному измерению и определенно, как в последних. Хотя необходимость, способность и допускают известные количественные различия, степени, подобно давлению или тяжести, однако эти количественные различия измеряются не так, как количества физические. Мы не можем их закрепить в точной или приблизительной формуле, мы можем иметь и дать лишь литературное впечатление о них; мы обречены на то, чтобы отмечать и передавать выдающиеся факты, в которых проявляются эти количественные различия, – факты, грубо и приблизительно указывающие, на какой высоте скалы они должны быть помещены. Но хотя средства обозначения не одинаковы в науках моральных и физических, однако – ввиду того что предмет в обоих случаях один и тот же и одинаково состоит из сил, направлений и величин – можно сказать, что и тут и там конечное действие совершается по одному и тому же правилу»
[171]
Тэн не боится даже наиболее опасной проверки своего метода: испытания его пригодности для предвидения будущего. «Мы с полной уверенностью можем утверждать, что неведомые творения, к которым влечет нас течение веков, будут целиком порождены и установлены тремя первоначальными силами; и если бы эти силы можно было измерить и выразить в цифрах, то из них, как из формулы, можно было бы извлечь свойства будущей цивилизации; мы можем утверждать, что если, несмотря на явную грубость наших обозначений и коренную неточность наших мер, мы захотели бы теперь же составить себе некоторое представление о наших общих судьбах, то наши предвидения нужно было бы обосновывать на исследовании именно этих сил. Ибо, перечисляя их, мы пробегаем полный круг действующих сил, и, рассмотревши расу, среду, момент, т. е. внутреннюю пружину, давление извне и уже приобретенный импульс, мы исчерпали не только все действительные причины, но и всевозможные причины движения»
[172].
Эстетический труд Тэна – это, по крайней мере в тенденции, метод, опирающийся на примеры. Это не законченная, раз навсегда составленная и замкнутая система, не личное и созданное одним человеком дело, но орудие для работы; не однажды сделанное приобретение, но всегда открытая дорога. «Я не имею притязаний на систему, – справедливо замечает Тэн – я пытаюсь скорее следовать методу»
[173].
Такой догматизм, – если только хотят правильно понимать его – представляет собою лишь собрание гипотез или направляющих идей, которыми может руководствоваться исследование, и отнюдь не угрожает опасностью произвольного сужения сферы исследований. Он открывает новые пути, не загораживая ни одного старого. Раса, среда, момент – таковы три господствующих фактора эстетической жизни. Но можно найти другие факторы и даже расширить их, оставаясь вполне верным духу натуралистического метода.
Но удачно ли сам Тэн выбрал эти три фактора? Это гораздо более сомнительно. Однако это совершенно другой вопрос, обсуждением которого мы займемся ниже. В принципе этот выбор отнюдь не представляется окончательным, из него мы узнаем лишь три принципа относительного, а не абсолютного значения художественных произведений, согласно которым неизбежно варьирует или устанавливается всякая эстетическая ценность, но, несомненно, можно указать и другие принципы относительности. Во всяком случае, остается установленным самый факт относительного значения художественных произведений. Перемените среду, и ценность произведения меняется; и для истинного понимания ее надо совершить усилие мысленного восстановления среды, в которую мысленно и переносится это произведение. Вне этого усилия мысли Шекспира для нас не имеют той же цены, какую он имел для английской публики XVI столетия; но усилие мысли восстанавливает для него, через целые столетия, поколения и различные среды, ту же самую ценность, которая, если угодно, и будет истинной ценностью или наиболее истинной. Ибо все мнения имеют право на существование и на упорную защиту своего существования.
