II. Социальный характер всякой эстетической ценности
До сих пор мы рассматривали эстетическую ценность с индивидуалистической, т. е. абстрактной, точки зрения, поэтому и обобщение ее приняло у нас вид производного, второстепенного и, так сказать, случайного следствия; наконец, необходимость ее, служащая ее raison d'etre, приняла у нас вид скорее влечения или наслаждения, лишенного всякой нормативной ценности, чем обязательства, императивного идеала, каковым она, в сущности, является. Такова, в самом деле, традиционная манера ставить вопрос: она глубоко индивидуалистична.
Теперь нам надо возвыситься над простым фактом путем истолкования его, идущего далее непосредственного восприятия, и, так сказать, перейти от рассмотрения de facto к рассмотрению de jure. Общность ценностей не представляется ли de jure чем-то большим, чем внешняя случайность? Иными словами, не будут ли они в основе своей явлениями более чем индивидуальными, т. е. социологическими, если называть своим именем единственную данную в опыте реальность, действительно превосходящую индивидуума?
Это можно установить путем доказательства от противного, указывая именно на то, как ничтожны действительно заслуживающие включения в эстетику результаты экспериментальных исследований, предпринимаемых индивидуалистами фехнеровской школы, цель которых – оперировать с несколькими экспериментируемыми лицами, выбранными таким образом, чтобы избежать всякой художественной подготовки и социальной группировки.
Наоборот, рассматривая эстетические явления в их конкретной жизни, т. е. в их эволюции, поражаешься естественной группировке стилей и школ во времени и пространстве и их коллективному характеру. Школа Фехнера рассматривает лишь, так сказать, неорганические суммы изолированных индивидуумов – например, предпочтет ли большинство из них «золотое сечение» или нет? Весьма сомнительно, чтобы результат этот, интересный, быть может, для психолога и физиолога, имел действительно эстетическое значение. Равным образом, если исследовать в отдельности то, что предпочитают, например, мужчины и женщины, дети и старики, эстетический результат будет опять-таки весьма ничтожным: такие деления и такие факты имеют психологический смысл, эстетический же – разве весьма косвенным образом. Например, суждение женщин их и все растущая социальная роль могли отозваться на выборе сюжетов или на преобладании того или другого вида литературных произведений, например романа; но невероятно, чтобы один архитектурный стиль или одно построение музыкальной фразы предпочитались бы в данную эпоху мужчинами, а другие – женщинами. Мужчины и женщины вместе в данную эпоху предпочитают один стиль, а в другую эпоху – другой.
Возьмем же естественные группировки эстетических явлений, как они даны нам историей: там нет «золотого сечения» – очевидно, что готическая арка, например, была формой, которую предпочитали все художники-творцы и их публика в течение многих веков, начиная с XII в. наоборот, начиная с XVI в., ее презирали и те и другие, в настоящее же время, если архитектор или чертежник вздумают вновь применить ее, они будут для нас лишь подражателями. То, чем мы любуемся в Парижском соборе Богоматери как оригинальной мыслью, является в подобных подделках под готический стиль, в которых наши архитекторы играют роль лишь подрядчиков, лишь более или менее удачным плагиатом. Мы здесь ничего не можем сделать, это факт. Для того чтобы современная так называемая религиозная архитектура (потому что она ведет начало от Средних веков) была действительно жизненною, необходимо, чтобы она значительно отступала от готического стиля, необходимо модернизировать ее. Гауди понял это при постройке барселонского собора Sagradafamilia (Св. Семейства).
Современные художники все согласно, словно по капризной игре случая, воздают чрезвычайно характерные извилистые линии, линии «стиля модерн»; и чем художники индивидуальные, тем более они сходятся в принципах построении форм, без этого они впадали бы в подражание старым стилям или утратили бы всякий стиль – в обоих случаях они лишь ремесленники, далекие от искусства.
Истинно научная эстетика оперирует именно с такими естественно возникающими и организованными группами художников, а не с аморфными массами людей, ничем не связанных друг с другом. Прибегает ли она или нет к числовым данным, это вопрос второстепенный, хотя статистическая обработка и желательна. Положим, например, что речь идет о точном определении места возникновения и фазисов эволюции готического стиля на протяжении трех веков и на пространстве десяти – двенадцати стран, в которых он развивался? Несколько общих, хорошо выраженных и даже красноречивых соображений, в духе двадцатых годов прошлого столетия, будут, пожалуй, очень эффектны; но для современного читателя нисколько точных статистических таблиц будут более убедительными и окажут более значительное влияние на его воображение – и несомненно, что наши современные критики искусства не преминут обратиться к статистике, как только в состоянии будут это сделать.
Брюнетьер неоднократно обращался к статистике для того, чтобы отметить эволюцию того или другого вида литературных произведений. Благодаря статистике он видит, например, как за двадцатилетие, с 1640 по 1660 г., трагедия и комедия вытесняют мало-помалу смешанный вид – трагикомедию: за двадцать один год было сыграно во Франции почти сто трагедий, за то же время, с промежутками в семь лет, трагикомедия упала с тридцати девяти до шестнадцати, затем до двенадцати пьес; комедия, наоборот, поднялась с восемнадцати до двадцати пяти, а затем и до двадцати восьми произведений
[206].
Вот весьма убедительный внешний показатель. Лансон весьма одобряет верного этому методу Морне, который «располагает противоречащие факты в параллельные ряды: идущий вверх ряд указывает новую тенденцию, убывающий ряд – пережитки прошлого»
[207]. И нельзя не согласиться с тем, что никакой другой прием не позволил бы более правильно выяснить весьма сложную эволюцию чувства природы.
В XVIII в. живописец и критик Роже де Пиль (Roger de Piles) составил таблицу нумерованных от 0 до 20 четырех крупных достоинств каждого великого живописца – «весы живописцев». Если подобная точность претендует на универсальное значение, то это, конечно, просто смешно. Мы видим, например, что этот защитник Рубенса и Тициана в то же время отчасти приносит их в жертву кумирам дня: Лебрену и Лесюеру. Но когда числовые данные являются точной картиной господствующего в данную эпоху или в данной среде вкуса, они чрезвычайно ценны для нашего современного релятивизма. Дай бог, чтобы у нас было побольше таких данных, касающихся многих эпох и многих стран и легко поддающихся сравнению. Разве современные критики не делают приблизительно то же самое, интересуясь последовательным повышением цен на картины того или другого живописца или числом изданий, пришедшихся на каждый труд писателя? Каждый такой подсчет представляет собою невольное следование «методу объективной критики»; издеваться над ним легко, но обойтись без него трудно.
