Джеймсу пришла в голову новаторская идея создать внутри своей организации автономное подразделение, которое занималось бы только песнями Леннона и Маккартни. Ему дали подчеркнуто бесхитростное название Northern Songs («Северные песни») и разделили его капитал на следующие доли: 50 % — Джеймсу и его партнеру Чарльзу Силверу, по 20 % — Джону и Полу и 10 % — Брайану. Хотя позже эту сделку критиковали все кому не лень, в то время она свидетельствовала о дальновидности Джеймса и его вере в потенциал Леннона и Маккартни.
На первых порах Мартин пользовался абсолютным продюсерским авторитетом, который в его случае подкреплялся обширнейшей эрудицией классически подготовленного музыканта, дирижера и исполнителя. «Так делать нельзя», — говорил он Джону и Полу задолго до появления песни с таким названием («You Can’t Do That»), и они склонялись перед его высшей мудростью. Однако вскоре он понял, что, несмотря на отсутствие какого-либо формального образования, им обоим была присуща инстинктивная музыкальность, не стесненная никакими правилами или ограничениями. Было бесполезно говорить им, что из их задумки ничего не получится; когда они пробовали, у них чаще всего получалось.
К примеру, на самом последнем «yeah» в «She Loves You» они неумышленно использовали большую сексту. Мартин тщетно пытался убедить их, что свинг-оркестр Гленна Миллера в 1940-х очень часто заканчивал свои номера таким образом и что это «пошлость». Миллионы молодых британцев, никогда не слышавших о Гленне Миллере или больших секстах, все лето на предельной громкости распевали свое несогласие с этим мнением. «[Мартин] задавал нам параметры, — вспоминает Пол. — Например, „Ни в коем случае нельзя удваивать терцию“ или „По́шло заканчивать на сексте, а на септиме и того пошлее“. Хорошо еще, что по своей наивности мы могли не прислушиваться к его так называемому профессиональному суждению».
И Пол, и Джон все так же приходили в восторг, наткнувшись на новую прогрессию, как во времена Quarrymen, — например, в случае более мечтательного по настроению бриджа в «From Me to You». В этом, признавался потом Джон, «Пол был продвинутей, чем я. Он всегда был впереди на пару аккордов, и обычно в его песнях аккордов было больше».
Восприятие поп-музыки изменилось навсегда в декабре 1963 года, когда Уильям Манн, обозреватель классического репертуара для Times — тогда известной как «газета для верхушки общества», напечатал статью, в которой называл Леннона и Маккартни «выдающимися композиторами года».
Подробно анализируя их песни, Манн касался технических деталей, о которых ни Джон, ни Пол даже не догадывались: «октавное восхождение» в «I Want to Hold Your Hand», «цепочки пан-диатонических блоков» в «This Boy», «мелизмы с меняющимися гласными» в «She Loves You», «эолийская каденция» в конце «Not a Second Time», где прогрессия аккордов в точности соответствовала малеровской «Песне о земле». Среди всей этой высоколобой похвалы Пол удостоился внимания за «отличающийся сдержанностью, непринужденностью и вкусом» кавер на «Till There Was You» и, косвенно, за «твердую и решительную басовую партию, обладающую собственным музыкальным содержанием».
Часто цитируя эту статью, как правило, никто не обращает внимания на одну вещь. Почтенный таймсовский критик, превознося врожденную британскость Леннона и Маккартни после стольких лет господства американизированного попа, не говорит ни слова об их текстах. Дело в том, что в 1963 году их тексты в основном по-прежнему оставались на уровне «you… true… things you do» и лишь изредка в них вкрадывалось случайное разговорное выражение. Например, в первоначальном вступлении Пола к «I Saw Her Standing There» за «Well, she was just seventeen» шло «Never been a beauty queen» («[Она] никогда не была королевой красоты») — память о детских визитах в «батлинзовские» кемпинги. После консультации с Джоном он заменил вторую строчку на более естественно и по-ливерпульски звучащее «You know what I mean» («Сами понимаете»).
В июле 1964-го в продажу поступил саундтрек к первому игровому фильму Beatles, «Вечер трудного дня», который незадолго до этого вышел в Англии и Америке и пользовался огромным успехом как у публики, так и у критиков. Этот альбом впервые обошелся без кавер-версий и был полностью написан Ленноном и Маккартни. Джон вновь доминировал, солируя на десяти из тринадцати треков, тогда как на счету Пола были только «Can’t Buy Me Love», «And I Love Her» и «Things We Said Today».
Последняя из них, хотя и складная, и запоминающаяся, в принципе не относилась к числу лучших треков Маккартни битловского периода. Однако в ней прятался первый намек на ту особенную британскость, которую можно будет обнаружить в его будущих классических вещах:
Someday when we’re dreaming
Deep in love, not a lot to say…
[24]
Дело, во-первых, в этом «not a lot» («не особо есть о чем») — которое в переводе с чуждого крайностям британского разговорного означает «не о чем». И, во-вторых, в этой типично радужной для него картине будущего: повзрослевшие влюбленные (возможно, им уже по шестьдесят четыре) по-прежнему вместе и в приятном молчании вспоминают прошлое.
Глава 13
«Меняя всю мою жизнь легким движением ее руки»
Конец отношений между Полом и Айрис Колдуэлл пришелся на начало 1963 года. К тому времени их уютная ливерпульская жизнь с регулярными свиданиями осталась давно в прошлом, они виделись лишь в краткие промежутки между его гастрольными поездками с Beatles и ее работой танцовщицей кабаре.
Незадолго до разрыва Айрис, оставив курортные шоу с канканом, нашла себе место попрестижнее — в кордебалете клуба Эдмундо Роса, привечавшего элитную публику в лондонском Мейфэре. Калипсо-оркестр Роса, который когда-то каждое воскресенье играл в живом эфире «Легкой программы» BBC, был для Пола дорогим детским воспоминанием, поэтому однажды во второй половине дня он заявился в клуб без приглашения, приведя с собой Ринго. «Их не пустили, — вспоминает Айрис. — Швейцар посчитал, что они недостаточно хорошо одеты».
Несмотря на массу новых развлечений в Лондоне, Полу было нелегко порвать с Айрис. Они провели вместе два года; кроме того, он по-прежнему очень тепло относился к ее эксцентричной мамаше Буйной Вай и ее брату Рори Сторму, который был королем музыкальной сцены Ливерпуля, когда Леннона с Маккартни знали только как вокалистов Quarrymen. Ливерпульского «Мистера Шоумена» почему-то обошло стороной национальное помешательство на мерсибите, начавшееся с Beatles и оказавшееся щедрым на контракты для их земляков: Gerry and the Pacemakers, Searchers, Swinging Blue Jeans, Fourmost, Mojos, Faron’s Flamingos и еще многих других.
К сожалению, никто не разглядел в Рори потенциал глэм-рокера, обогнавшего своего время. Да и самому ему были чужды непомерные амбиции: продолжая заниматься спортом в не меньшей степени, чем музыкой, он опасался, что переезд в Лондон помешает ему продолжать бегать на соревнованиях за свой клуб, «Пемброк Хэрриерс». Поэтому он решил остаться большой рыбой в своем маленьком ливерпульском пруду — его представления теперь, помимо бирюзовых костюмов, плавок из золотого ламе и демонстраций сценического альпинизма, включали еще и дрессированную обезьяну.
