Тогда все пудрились, даже дети, не для того, чтобы выглядеть старше, а для того, чтобы все казались одинакового возраста. Все стремились остановить время. В этом была главная проблема. Этими соображениями объясняется также и употребление румян — тоже одной из особенностей XVIII века. Так как повелевать природой человек не в силах, то искусственно был создан цвет, считавшийся типическим цветом красоты. С этой целью румянились не только женщины, но и мужчины. Впрочем, конечно, и тогда уже румяна были для женщин единственным средством остановить время и сохранить путем соответствующей ретушевки подобие вечной весны.
Эта новая точка зрения, приравнивавшая все возрасты, покончила также с высокой оценкой физической зрелости, характерной для Ренессанса. Зрелость приносит плоды, а теперь люди хотели иметь цвет без плодов, удовольствие без всяких последствий. Последствия портят игру и шутки или, в лучшем случае, надолго кладут им конец. Люди любят теперь больше всего юность и признают только ее красоту. Женщина никогда не становится старше двадцати, а мужчина — тридцати лет. Так именно изображало и искусство преимущественно человека. Никогда художники рококо не рисовали зрелых женщин. Они предпочитали изображать нежность и игру вместо страсти, обещания — вместо последствий. Девушка, мечтающая о любви, жаждущая любви, — вот излюбленный тип эпохи. Если в XVII веке каждой женщине как будто сорок лет, то это только особая формула для идеи величия. Знаток, разумеется, всегда ценил опытную женщину, так как с ней игра не опасна, а удовольствие всегда полно новизны.
Чем утонченнее становилась культура абсолютизма, тем более отдавали предпочтение ранней зрелости, юноше, принимающему позу возмужалости, девушке, сознающей себя орудием наслаждения. Именно эти два типа эпоха охотнее всего изображала в идеализированном виде, так как они ближе всего подходили к ее идеалу красоты. Пластические искусства всегда старались придать телу юношеские или девичьи очертания. Это, впрочем, черта, вообще характерная для старческих культур. Что верно для отдельного индивидуума, то применимо и к линии движения культуры. Мужчина в расцвете сил любит женщину в период полного развития ее женственности, тогда как старика больше всего притягивает незрелость, грудь, контуры которой только что обозначаются. И то же самое верно и относительно женщин. Цветущая женщина отдает предпочтение мужчине, который в состоянии удовлетворить ее страсть, а перезрелая женщина, и в особенности старуха, неспособная возбудить желание в мужчине, добивается любви отрока, в котором мужчина только что пробуждается: ее честолюбие состоит в том, чтобы сорвать первые ростки его любви.
Старик дядя, знакомящий свою только что оперившуюся племянницу с бурными радостями любви, старуха тетя, посвящающая молодого, красивого племянника в мистерии страсти, — излюбленные мотивы искусства рококо. Доброжелательный дядюшка пробует, не слишком ли стянут корсет у племянницы, и пользуется этим, чтобы запустить руку за корсаж. Игривая тетушка просит племянника найти у нее блоху и разоблачает перед ним сокровища своей перезрелой красоты. Таковы всегда первые уроки любви: вместо удовлетворения только игра. Когда культура вступает в старческий возраст, то эти черты индивидуальной дряхлости принимают социальный характер, становятся чувством, разделяемым всем обществом.
Культ детскости — признак, главным образом, нисходящего абсолютизма. Наиболее пикантной такой эпохе представляется в конце концов взаимная любовь незрелых отроков: любовные сцены между девочками и мальчиками, далеко еще не достигшими половой зрелости. Таков заключительный аккорд эпохи, когда-то начавшей с восхищения пышными формами, созданными кистью Рубенса.
Божество чтят не только тем, что о нем говорят возможно больше, а также тем, что говорят только о нем, восхваляют и прославляют только его.
Эпоха абсолютизма была веком женщины, а женщина была божеством века. Она была воплощением идеала вообще. Этим объясняется то обстоятельство, что тогда существовал собственно только идеал женской красоты, что рядом с обнаженной и раздетой на тысячу ладов Евой почти никогда не ставится раздетый Адам. В искусстве рококо обнаженный мужчина выступает редко, как редко выступает в нем и мужчина раздетый. Удовольствие, получаемое женщиной от мужчины, не зависит в такой же степени от его физического строения. Мужчина может и не быть красивым, чтобы исполнять свои функции. Мужчина остается одетым, а это в свою очередь еще более оттеняет раздетость женщины. Воображение и желания должны просыпаться только в мужчине. Идеология превращает его поэтому в фавна, сатира и, наконец, Приапа, то есть в олицетворение всегда бодрствующего полового вожделения, тогда как женщина остается светской дамой эпохи рококо даже в том случае, когда выслушивает комплименты и терпит ласки этого похотливого фавна. Мужчина как таковой упразднен. Он превратился в простое понятие эротического чувства.
Мужской идеал, ценимый эпохой, обнаруживается только в костюме. Элегантный придворный — совершеннейший тип мужчины. Первоначально, в эпоху восходящего абсолютизма, он принимает позу величия. Каждый хотел изобразить Бога, в его лице ступающего по земле. Проблема эта была удовлетворительнейшим образом разрешена при помощи парика allonge, в один миг превращавшего голову любого портного или перчаточника в величественную голову Юпитера. Потом этот величественный бог очень скоро превратился в юркого и ловкого élégant (элегантный, изящный). И это превращение совершилось тем быстрее, чем более девизы «laissez aller, laissez faire» и «après nous le déluge» («свобода действий» и «после нас хоть потоп») становились общепризнанными принципами господствующего класса. Ловкий élégant, одна внешность которого ясно говорит о том, что он сумеет использовать любую ситуацию с грацией и изяществом, что он не отступит и перед самым щекотливым положением, что он всю свою жизнь посвятил служению Венеры, — вот отныне истинный мужчина, легконогий Адонис. Даже в тех случаях, когда изображается нагая фигура бога, последний никогда не является истинным Юпитером, еще менее Геркулесом, а именно только Адонисом. Сил Адониса было совершенно достаточно в глазах эпохи. Ведь женщину уже не покоряют и не порабощают необузданной страстью, быть может, оскорбляющей и возмущающей ее, зато и заставляющей ее прощать всякую смелость. Мужчина теперь только ухаживает за дамой, привлекает ее тысячью пикантных вежливых нападений. Своей физической личности он придает поэтому кокетливый и грациозный вид.
Бабушка Жорж Санд рассказывала внучке: «Твой дедушка был красив, элегантен, тщательно одет, надушен, всегда любезен, нежен и до самой смерти жизнерадостен. Тогда не существовало безобразящих физических страданий. Предпочитали умереть на балу или в театре, а не на ложе между четырьмя восковыми свечами и некрасивыми мужчинами в черном. Люди умели наслаждаться жизнью, а когда наступал час расставания с ней, никто не хотел портить другим их жизнерадостности. Последний пример моего мужа состоял в данном мне совете пережить его на много лет и как можно лучше использовать жизнь».
Из характера мужчины постепенно исчезают мужественные черты. В эпоху упадка абсолютизма он становится все более женоподобным. Женственность становится его характернейшей сущностью. Женоподобными становились его манеры и костюм, его потребности и все его поведение. В истории Архенхольца этот модный во второй половине XVIII века тип зафиксирован в следующих словах: «Мужчина теперь более, чем когда-либо, похож на женщину. Он носит длинные завитые волосы, посыпанные пудрой и надушенные духами, и старается их сделать еще более длинными и густыми при помощи парика. Пряжки на башмаках и коленах заменены для удобства шелковыми бантами. Шпага надевается — тоже для удобства — как можно реже. На руки надеваются перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Мужчина ходит пешком и даже разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла и покойное ложе. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками».
