Не только потому, что танцы и игра почти никогда не были самоцелью, а главным образом потому, что с первого дня, когда женщина появлялась на сцене, она усматривала в этом средство обратить на себя внимание платежеспособных знатных любовников. Что подобные соображения были правильны, доказал пример целого ряда метресс государей. Достаточно назвать Нелли Гвин. Во Франции внесение проститутки в списки балетной труппы было к тому же единственным средством освободиться от контроля полиции, так как актеры и актрисы были здесь подчинены только министру двора.
Балет был в сущности не чем иным, как специальным учреждением для состоятельных жуиров. Капон говорит о Париже: «Королевская академия музыки, танца и оперы была гаремом, женской конюшней pour les princes, maison publique pour gentil homes
[40]». Кроме того, балет был часто гаремом того принца, который содержал театр. Казанова сообщает о штутгартском придворном театре: «Все танцовщицы были хорошенькие, и все они гордились, что хоть раз осчастливили герцога». В таких случаях балет существовал, с одной стороны, для того, чтобы удовлетворить жажду новизны, которая могла обуять государя, а с другой — принятие в балет было одной из форм вознаграждения за небольшие мимолетные услуги.
В анонимной сатире «Искусство танца» говорится: «Мадемуазель Тереза, хорошенькая дочка садовника, была настолько счастлива, что герцог обратил свое внимание на ее маленькую ножку. Достаточно хорошо воспитанная, чтобы не противодействовать его любопытству насчет красоты ее колен и бедер дольше, чем того требовали законы галантности, она добилась того, что была включена пожизненным членом в балет. Там было несколько других, которым счастье не менее благоприятствовало. Мадемуазель Ульрика, дочь лакея, ничего не имела против, когда герцог, случайно встретивший ее в коридоре, захотел удостовериться в красоте ее груди. Мадемуазель Шарлотта, здоровая дочь лесника, однажды до того возбудила желание герцога, что, когда внезапный дождь заставил его искать защиты в доме ее отца, он там провел всю ночь» и т. д.
Так как для абсолютного государя содержание театра было в большинстве случаев равносильно устройству гарема, то директор театра обыкновенно также часто был непосредственным сводником монарха, пополнявшим ряды балета под этим одним углом зрения и приглашавшим только таких девушек, которые, по его мнению, могли возбудить чувственный интерес государя. По той же причине иногда управителем театра назначался какой-нибудь камердинер, не обнаруживавший, правда, особенно ярких художественных талантов, зато тем ярче блиставший в роли сводника.
Что было верно для незначительной танцовщицы, то имело тем больше значения для театральных звезд — все равно, мужчин или женщин: все они, за немногими исключениями, были тесно связаны с проституцией. Стимулирующее влияние театра действовало еще в одном направлении. Свет рампы делает всех актеров более обаятельными в глазах публики. И потому он всегда превращал актрису в желаннейшую метрессу, а актера — в идеальнейшего любовника. Хотя в продолжение всего XVIII века актрис привыкли считать вне закона и общества, честолюбивейшей мечтой каждого либертина было иметь в любовницах артистку оперы. Даже возможность публично показаться с актрисой считалась торжеством.
В своих «Новейших картинах Берлина» Мерсье говорит о пикниках, устраиваемых с театральным персоналом: «Считается хорошим тоном хвастать, по крайней мере в своем кругу, тем, что удалось угостить ту или другую красавицу». Сотни слепо разорялись им в угоду, и каждый день в честь них глупость совершала свои безумнейшие прыжки. Из-за любви знаменитого певца или танцора даже знатнейшие дамы буквально срывали друг с друга платье, и притом совершенно открыто, на виду у всех. Об успехах французского певца Желмотти, бывшего с первого своего выступления «кумиром публики и восхищением двора», Мармонтель сообщает: «Все дрожали от радости, как только он появлялся на сцене, и его слушали в каком-то опьянении. Молодые женщины вели себя как безумные. Они наполовину высовывались из лож, выставляя напоказ свое сумасшедшее возбуждение, и многие отнюдь не наименее красивые хотели обратить на себя его внимание».
Как видно, в эпоху старого режима театр был великим сводником, все и всех сводившим: зрителей — друг с другом, а сцену — с аудиторией.
Театр был успешнейшим осуществлением тенденций эпохи, ибо идеалом всех было — быть с кем-нибудь сведенным и кому-нибудь проданным.
Сущность сибаритства — в стремлении до крайности повышать все возможности наслаждения. Если же сибаритство выступает в форме абсолютизма, то это повышение имеет целью не только увеличить и усилить количество и качество наслаждения для себя, а также этим именно путем продемонстрировать черни свое безграничное могущество. Свое богоподобие яснее всего можно обнаружить, показывая, что нет границ для собственных желаний и хотений и что питаешься пищей богов. Из глубины этих тенденций как ее наиболее утонченное осуществление и родилась опера.
Опера есть не что иное, как соединение в одно гармоническое единство всего объективно-чувственного в его наиболее повышенных формах: пения, музыки, танца и красочного великолепия. И потому она и могла возникнуть только в эту эпоху. Опера — самое исконное и истинное создание абсолютизма. И она вместе с тем — тот документ, который более других соответствует ему. Абсолютизм базируется на наслаждении, и потому только в этой области и мог быть продуктивным. Другими словами: только в этой области наслаждения он мог создать нечто такое, что, кроме него, не мог создать никакой другой политический строй. То, что создал абсолютизм в политической сфере, могла бы создать и построенная на народном суверенитете общественная организация, и притом гораздо лучше, чем то сумели сделать даже наиболее прославленные абсолютные монархи. Неопровержимым доказательством служит история Англии и позднейшего буржуазного демократического общества.
Тот факт, что продуктивные силы абсолютизма нашли себе разрешение исключительно в проблемах наслаждения, объясняет нам в достаточной степени, почему его создания в этой области вызывают еще и теперь удивление, доказывая вместе с тем, до какой степени в эпоху абсолютизма все служило исключительно одной цели — содействовать удовольствию и капризам государя.
Опера — сконцентрированная чувственность. Каждое слово, каждый звук, каждый ритм, каждая линия, каждое красочное пятно — все в ней насыщено чувственностью, эротикой. Ее содержанием является исключительно чувственность, эротика, любовь, сведенная на сладострастие. Вокруг сладострастной любви вертится основная мысль сюжета, ею наполнена любая ария, которая поется, и ничего, кроме сладострастной любви; не символизируют тысяча изворотов и арабесок балета. Другими словами: все в ней сконцентрированная обнаженность, физически — в костюме и движениях, духовно — в диалоге. Она не второстепенная в ней черта, а единственная сознательная цель. Не простая случайность поэтому, что во всех классических операх балет играет такую большую роль. Балет просто неотделим от оперы, так как в нем чувственность линий и движений находит свое утонченнейшее выражение.
