Бог в американском стиле
А не может ли это одиночество, беспечность и беззаботность вытекать из того, что человек отдалился от Бога? Этот вопрос может показаться странными и даже диковатым в данном контексте, но его постановка неявно подразумевается всем содержанием романа «Великий Гэтсби». В самом деле, когда люди утрачивают способность проживать свои мифы, они лишаются также и своих богов. Этот вопрос встает в «Великом Гэтсби» в примечательно символической форме, которая явилась еще одной демонстрацией гения Фицджеральда. Я имею в виду глаза доктора Ти Джея Эклберга.
Посередине между Нью-Йорком и Вест Эггом перед взорами ежедневно спешащих по утрам в город на работу, а по вечерам – из него людей предстает унылая пустошь, пустынный пейзаж которой бесплоден, как луна. Фицджеральд называет это место «долиной шлака», где пепел и зола принимают фантастические формы домов и печных труб, а шлаково-серые человечки, словно расплывающиеся в пыльном тумане… вдруг «закопошатся… с лопатами и поднимут такую густую тучу пыли, что за ней уже не разглядеть» их мрачного серого окружения
[116].
Но проходит минута-другая, и над этой безотрадной землей, над стелющимися над ней клубами серой пыли вы различаете глаза доктора Т. Дж. Эклберга… голубые и огромные – их радужная оболочка имеет метр в ширину. Они смотрят на вас не с человеческого лица, а просто сквозь гигантские очки в желтой оправе, сидящие на несуществующем носу. Должно быть, какой-то фантазер-окулист из Куинса установил их тут в надежде на расширение практики, а потом… переехал куда-нибудь, позабыв свою выдумку.
Вся эта сценка несет в себе какой-то странный – и инфернальный – религиозный аспект. Джордж Уилсон, почти лишившийся рассудка после того, как его жена оказывается насмерть сбитой машиной Гэтсби прямо перед воротами его гаража, стоит с пришедшим к нему Михаэлисом у дороги, за которой простирается «долина шлака». Этот молодой грек остается всю ночь со своим соседом Уилсоном, чтобы хоть как-то разделить его утрату. Но Уилсон неотрывно уставился в эти гигантские глаза. Михаэлис пытается утешить его: «Нельзя человеку без церкви, Джордж, вот хотя бы на такой случай». Но Джордж бормочет: «Я поговорил с ней… сказал ей, что меня она может обмануть, но Господа Бога не обманет». Он опять повторяет: «Меня ты можешь обмануть, но Господа Бога не обманешь.
И тут Михаэлис, став рядом, заметил, куда он смотрит, и вздрогнул – он смотрел прямо в огромные блеклые глаза доктора Т. Дж. Эклберга, только что выплывшие из редеющей мглы…
Михаэлис попробовал его образумить:
– Да это ж реклама!
Но что-то отвлекло его внимание и заставило отойти от окна. А Уилсон еще долго стоял, вглядываясь в сумрак рассвета и тихонько качая головой.
Всю свою сознательную взрослую жизнь Фицджеральд постоянно боролся с последствиями своего воспитания в католическом духе. В романе эта борьба совершенно очевидна, а неявные мотивы греха и ада присутствуют также и в других его произведениях.
В биографии Фицджеральда Ле Вот утверждает, что сотворил, а затем покинул мир какой-то бог более низкого порядка, кто-то типа Люцифера. В любом случае он полагает, что Фицджеральд совершенно ясно считал, что «не человек отдалился и покинул Бога, а именно сам Бог покинул человека, оставив того в непригодной для жизни, абсурдной материальной вселенной»
[117].
Такой ностальгический, пропитанный жалостью к самому себе элемент эры джаза, который побудил живших тогда и ощущавших себя покинутыми людей с возмущением восставать против всех ограничений; это настроение выражается у Фицджеральда в жалости к самому себе. (Хемингуэй пытался донести это до него. В письме Фицджеральду он пишет: «В самом начале нас всех поимели – мы не являемся трагическими персонажами».) Это отчасти было наследством, полученным Фицджеральдом от своей матери с ее чрезмерным желанием оградить его от всего, носившейся с ним как с писаной торбой во времена его детства, когда ему очень не хватало образа отца, сильного и успешного, с которым он бы мог себя отождествить. Но это можно и обобщить, сказав, что психология «избалованного ребенка» была преобладающей в 1920-х годах, когда люди были уверены, что они имеют право на абсолютно все в обстановке, характеризующейся тем, что правовые и все иные стандарты правосудия и справедливости осмеивались людьми и высокого, и низкого положения. А девиз «ешь-пей-веселись», казалось, стал руководящим принципом для всех.
Самая важная особенность рекламного билборда с изображением доктора Ти Джея Экленбурга заключалась в том факте, что это была огромная, многократно увеличенная в размере фотография. Сьюзан Зонтаг указывала, что в наше время фотографии, изображения часто путают с реальностью. Многие путешествующие люди считают, что достаточно им сфотографировать какое-то сокровище в какой-то далекой стране, и оно станет принадлежать им. Они не чувствуют потребности, например, вглядеться в какую-то скульптуру и смотреть на нее до тех пор, пока она не запечатлеется в их памяти и сознании; до тех пор, пока они не впитают ее в себя. После короткого, почти мгновенного щелчка фотокамеры они считают, что дело сделано: они «поймали», «ухватили» суть увиденного. Заметим, что оба слова – «щелкнуть» (англ. to shoot – дословно «выстрелить». – Примеч. пер.) и «поймать» (англ. to capture – дословно «захватить, поймать, взять в плен». – Примеч. пер.) – происходят из лексикона охотников и солдат. Турист «увозит» с собой «сокровище» в той его форме, которая оказалась запечатленной на пленке фотоаппарата. Оно оказывается «перемещенным в архив», где у него будет название и инвентарный номер, чтобы было проще его достать, когда захочется показать его другим людям. Это и есть смысл того, что «Бог покинул человека»: какие-то заменители Бога, эрзацы, сложенные вместе с этими фотографиями и в этих фотографиях в архив, делают невозможным возвращение истинного Бога.
Те гигантские глаза, которым Джордж Уилсон поклоняется как глазам Господа, на самом деле являются рекламой, как на это указывает Михаэлис. Ее цель – продвигать продажи очков; она была размещена в этом месте в надежде, что бизнес окулиста наладится. Коммерциализм, продажа и покупка всего, что только можно, звон серебряных долларов в своем кармане взяли на себя роль Бога, узурпировали его положение. Рекламщик, человек, который преуспел в сноровке делать хорошие фотоснимки различных вещей для того, чтобы потом эти вещи еще лучше продавались, умение извлекать прибыль – все это и подобные способности стали частью жизни 1920-х годов, частью культуры Гэтсби и Фицджеральда, а также трагедии, описанной в этом романе. По иронии судьбы триумф коммерциализма и рекламы проявился в том «месте, где руины – это все, что осталось от промышленного процветания»
[118].
В одном парижском журнале напечатали пророчество Эдмона де Гонкура – о появлении нового божества индустриальных обществ:
