Клем привык к тому, что в деле оценки работ художников последнее слово всегда оставалось за ним. Да, его влияние не распространялось на окружение Билла де Кунинга, находившееся под защитой Тома Гесса и его журнала, и он уже не пользовался в «Клубе» такой безупречной репутацией, как прежде. Но Грейс была одним из молодых художников, входивших в «банду Клема». В 1950 г. он первым дал ей шанс и, судя по всему, ожидал, что она будет просто слушать, что он говорит, и безропотно следовать его указаниям. А она этого делать не стала. «После того как Клемент Гринберг сказал Грейс Хартиган не писать больше так, как она начала, ситуация стала чертовски нервной, — вспоминала Мэри Эбботт. — Это было не принято. С Грейс так не разговаривали»
[1353]. Итак, поступив опрометчиво или просто чрезвычайно смело, Грейс порвала всякие отношения с Клемом и, к ее большому сожалению, с Хелен. Они считались в своей компании лучшими подругами. Но Хелен, выбирая сторону в том творческом споре, явно предпочла Клема
[1354].
Несмотря на гнев, обиду и неуверенность, которую не могли не породить комментарии и советы Клема, Грейс стояла на своем. «Мне необходима свобода писать так, как я чувствую», — провозглашала она в одной дневниковой записи того времени
[1355]. Эта, казалось бы, простая формула требовала от художницы всей силы духа, которая у нее была. В 1920 г. Т. С. Элиот написал: «Чем более совершенен художник, тем более четко разделены в нем человек, который переживает, и его творческий ум…»
[1356] Грейс, чтобы продолжать идти выбранным курсом, пыталась возвести барьер между жизнью и творчеством. Ей только что исполнилось тридцать. И к этому моменту художница могла предъявить миру лишь эмоциональные шрамы, фантастические амбиции и мастерскую, забитую картинами, которые к концу апрельской выставки в галерее Джона больше не нравились ей самой
[1357]. И такую ее реакцию вряд ли можно назвать удивительной. Для истинного художника удовлетворенность есть антитеза творчеству. Публика и критика приняли выставку Грейс хорошо; один критик из New York Times назвал ее работы «кипучими» и «прекрасными». Но сама художница знала, что находилась в самом начале пути. Она «опять лицом к лицу столкнулась с неизвестностью»
[1358]. Но кое-что той весной все же изменилось. Теперь у нее был Фрэнк. Он поднимал ее дух уже одним своим присутствием и стихами. Его стихотворение «Портрет Грейс», написанное в тот бурный период, потрясло женщину тем, насколько глубоко поэт понял ее суть. «Это стихотворение побуждает меня жить дальше», — сказала Грейс
[1359]. Cлова Фрэнка подпитывали ее творчество, и она получила второе дыхание. К тому же теперь Грейс была не одна.
Глава 35. Ни по задумке, ни по определению
Тогда, если у произведения искусства есть тема, то какая она? Каждый художник имеет об этом свое представление, как и любой из зрителей.
Дороти Миллер относилась к поколению женщин, которые смирились с тем, что они всегда будут на заднем плане, в тени отца, мужа или, если говорить о «феминистках», мужчины-босса. В ее конкретном случае в годы Великой депрессии все знали Дороти как жену директора Федерального художественного проекта Хольгера Кэхилла. Начиная с 1934 г. она была известна как помощница и, по слухам, любовница Альфреда Барра, человека, олицетворявшего Нью-Йоркский музей современного искусства
[1361]. А значит, Дороти редко получала признание, на которое, впрочем, обычно и не претендовала. Но совершенно незаслуженно, ведь она была одним из первых экспертов музея и чуть ли не главной движущей силой авангардного американского искусства
[1362].
Когда-то, нанимая Дороти на работу, Барр сказал: «Есть десятки дел, в которых я жду от вас помощи. Но прежде всего вам нужно взять на себя собеседования с этими художниками, которые сейчас висят на моей шее. Я совершенно ничего не успеваю, потому что они приходят сюда табунами»
[1363]. Под «этими художниками» он подразумевал американских мастеров, в основном из Нью-Йорка. В те времена они в буквальном смысле голодали, поскольку еще не получали спасительной помощи от Проекта. И Миллер, засучив рукава, взялась за дело с потрясающей энергией и эффективностью, которые, собственно, и привлекли к ней внимание Барра. Она, как могла, снабжала художников деньгами, сама покупала их картины и скульптуры, если у нее находилось несколько лишних долларов, но главное — неутомимо и бесстрашно ходила смотреть работы тех, кого упорно игнорировали все остальные. «Если бы случайно попался сумасшедший, мне пришлось бы удирать с криком “Помогите!”» — рассказывала она потом
[1364]. Миллер любила искусство со страстью художника, которым когда-то мечтала стать. А еще она любила художников, особенно эксцентричных гениев вроде Горки, которого какое-то время считала своим лучшим другом, и Поллока. Дороти боялась, что Джексон с его ранимой душой без должной заботы сломается
[1365]. На протяжении трех десятилетий, в периоды подъема, наивысшего расцвета и заката абстрактного экспрессионизма, жизнь Дороти Миллер была посвящена художникам. Причем тем мастерам, на которых большую часть этой тридцатилетней эпохи ни у кого в музее не находилось времени. Художник Пол Дженкинс описал ее роль так:
