Если бы не Дороти Миллер, Поллоку пришлось бы ждать признания гораздо дольше, равно как Ротко и [Клиффорду] Стиллу. Они всегда чувствовали, что за ними стоит эта аристократичная богиня, мать, которая заботилась об их нуждах. Она была очень смелой
[1366].
А искусствовед Ирвинг Сэндлер сказал: «Дороти действительно была второй по влиятельности после Альфреда Барра, а во многих отношениях и опережала его»
[1367]. Некоторые специалисты по современному искусству ставят Дороти в заслугу знакомство широкой публики — посетителей музея — с творчеством авангардистов. «Когда Дороти выделила этих художников из общей массы, они были относительно, а некоторые и совершенно, неизвестными, — утверждал искусствовед Рассел Лайнс. — Сейчас, по прошествии времени, очевидно, что их выставки имели огромное значение не только для самих художников, но и для нас, всех остальных»
[1368]. И все же в большинстве книг по истории искусств вы не найдете ни слова о вкладе Дороти Миллер в развитие авангардизма. На протяжении многих лет о ней и ее деятельности упоминалось разве что в сносках.
В 1952 г. Дороти Миллер готовилась к выставке, которой суждено было стать самой провокационной со времен первой шокирующей кампании Барра, решившего познакомить американскую публику с творчеством авангардистов Европы. К этому времени она, по всей вероятности, побывала в большем количестве художественных мастерских, чем любой другой музейный чиновник Америки. В годы Великой депрессии Дороти с мужем пересекали страну от побережья до побережья в течение долгих недель. Они гостили у художников и осматривали полотна и скульптуры, создаваемые в основном в полной безвестности по всей территории США
[1369]. В Нью-Йорке Миллер много лет жила в двухкомнатной квартире на Восьмой улице — главной улице Нью-Йоркской художественной школы. Будучи завсегдатаем «Кедрового бара», она никогда не пропускала заседаний «Клуба». («Мы все ходили туда как на воскресную службу», — как-то сказала она
[1370].) В Гринвич-Виллидж Миллер была узнаваемой фигурой, хоть и довольно неуместной.
В 48 лет Дороти можно было назвать образцом породистости. Высокая, худая, элегантная, всегда очень ухоженная, изящная и грациозная, одним словом — прекрасная, она во всех отношениях выглядела женщиной из Аптауна. В ней без труда угадывалась леди, привыкшая к мягкой, обволакивающей обстановке какого-нибудь престижного женского клуба. Все это делало образ Дороти, бодро совершающей восхождение по бесконечным лестницам в мастерскую на Девятой или Десятой улице или на Четвертой авеню, одновременно комическим и запоминающимся. Она взбиралась по ступенькам на высоких каблуках, одной рукой в элегантной перчатке держась за перила, а другой поправляя шиньон. Женщина жила ради этих путешествий в убогие мастерские, где можно было увидеть искусство. Настоящее искусство. Там Дороти ждали открытия в виде картин и скульптур, и для нее это были истинные сокровища. «Разве человек не узнаёт все, что ему известно об искусстве, от художников? — спросила она однажды одного интервьюера. — Конечно, это мой личный опыт. Но если бы я не знала всех этих художников, я бы ни черта не смыслила в искусстве. Для этого ты просто должен знать этих людей, видеть, как они работают, и позволить им рассказать о своих полотнах»
[1371]. Именно ощущение чуда, частью которого были они сами, облегчало художникам общение с Миллер. Они на время забывали о том, что она оценивает их творчество от имени цитадели официальной культуры, Нью-Йоркского музея современного искусства.
В 1929 г. Барр организовал выставку под названием «Девятнадцать американских художников — наших современников». В ней не было ничего примечательного, за исключением того, что ее участники происходили не из Европы (впрочем, их работы не позволяли сделать такой однозначный вывод). Вызывал удивление и факт, что их вообще кто-то соизволил выставить. Более десяти лет спустя, в 1941 г., — возможно, это было актом патриотизма, связанным с началом войны, — идея показать работы современных американских художников возникла снова. Барр поручил этот проект Дороти Миллер, которой доверял больше всех коллег
[1372]. Позаимствовав формат, использованный Барром в 1929 г., она выделила каждому художнику отдельный зал. Так посетители могли испытать волнение, которое охватывает человека при входе в реальную художественную мастерскую
[1373]. Первая выставка такого типа, организованная Дороти, называлась «Американцы, 1942 г.: 18 художников из девяти штатов». Ни один из представленных мастеров не был из Нью-Йорка, что вызвало много нареканий в окружении Миллер. Критики отнеслись к выставке в основном равнодушно: мир в тот момент занимали другие проблемы
[1374]. Но в 1946 г. Дороти вернулась к этому проекту с экспозицией «Четырнадцать американцев», которая, по словам Джона Майерса, привела к «изменению во вкусах и породила интерес к новому творчеству американских художников»
[1375]. В основном в ней участвовали мастера, чье творчество считалось приемлемым и даже модным, несмотря на «современность». Но Миллер включила в выставку и произведения настоящих авангардистов: Горки, Дэвида Хэйра, Исамы Ногучи, Боба Мазервелла и других. Событие вызвало ажиотаж в творческом сообществе, которое в то время все еще собиралось в «Уолдорфе», равно как и новость о том, что Нью-Йоркский музей современного искусства купил одно полотно Мазервелла (хотя попечители музея отнеслись к этому приобретению с недовольством)
[1376].
