Прошло еще шесть лет, прежде чем Дороти как куратор музейной коллекции получила одобрение на проведение третьей выставки работ американских художников. За этот период начавшаяся революция в искусстве завершилась победой авангардистов. Картины, вызывавшие в 1946 г. ужас у попечителей музея, казались по-детски невинными по сравнению с произведениями, показанными на выставке «Пятнадцать американцев», которую Миллер курировала в 1952 г. На ней безраздельно господствовал абстрактный экспрессионизм, или Нью-Йоркская школа, — люди по-разному называли движение нью-йоркских художников, восставших против традиций. Многие полотна поражали размерами. «Там была шестиметровая стена, на которой поместился один-единственный Поллок», — вспоминала потом Дороти
[1377]. Экспозиция «Пятнадцать американцев» открылась через год после выставки на Девятой улице. Но если вторую художники организовали самостоятельно, то первая проводилась с официального одобрения самого важного музея современного искусства в стране. Таким образом, авангардисты нанесли двойной удар по общественному мнению. Отныне нью-йоркские художники не только требовали, чтобы их увидели, но и заслуживали это.
«Все говорили: “Поздравляю, Дороти! Ты опять это сделала. Им это отвратительно. Ну разве не замечательно?”» — рассказывала со смехом она
[1378]. Из критиков только один — восьмидесятипятилетний Генри Макбрайд — выразил восхищение выставкой, сказав Дороти: «Это похоже на путешествие в горы. На глоток свежего воздуха. Это изумительно»
[1379]. В рецензии в ArtNews Генри написал: «Судя по всему, некоторым американским художникам удалось наконец стать в полной мере аутентичными. Впервые после всех войн нам не приходится постоянно спотыкаться о ссылки на Матисса, Хуана Гриса, Пикассо и Леже». А еще он сказал, что с «Пятнадцати американцев» начался «новый цикл»
[1380].
В предыдущие годы Нью-Йоркский музей современного искусства отправлял картины Поллока, де Кунинга, Горки и некоторых других американских авангардистов в Венецию; они представляли США на важном Венецианском биеннале. Однако европейская публика была искушенной. Она изначально ожидала встряски, понимая, что великое искусство часто вначале кажется уродливым, потому что оно слишком новое и непривычное. Но люди в стране, где создавались эти произведения, — в Соединенных Штатах — еще никогда не подвергались массовому, галерея за галереей, шоковому воздействию авангардных работ. Выставка «Пятнадцать американцев» стала первым широкомасштабным знакомством американской публики с авангардом, и увиденное ее ничуть не впечатлило и не вдохновило. В музей рекой потекли письма с протестами
[1381].
Люди массово выражали возмущение, и объяснялось это как чисто эстетическими, так и политическими причинами. Выставленные работы требовали слишком много терпения и самоотдачи от среднестатистического посетителя музея. У кого-то таких душевных сил просто не имелось, другие не были склонны их проявлять. Презрение, неприятие, недоверие и насмешка — вот самые распространенные реакции тех, кто прогуливался среди холстов, развешенных по залам. С политической точки зрения проводить такую выставку в годы маккартизма, когда авангардное искусство считалось откровенно неамериканским, было шокирующе храброй идеей. Писатели, актеры и режиссеры то и дело представали перед Конгрессом для тщательного публичного исследования их творчества. Иногда им приходилось прекращать профессиональную деятельность из-за связей с коммунистическим движением в прошлом. Однако художники, хоть и были излюбленной мишенью правых в риторике, физическому преследованию пока не подвергались, и никто не препятствовал их творчеству. Впрочем, лишь потому, что их произведения были настолько непонятными, что «заразить коммунистической пропагандой» могли совсем ничтожное количество законопослушных граждан. Они, откровенно говоря, просто не заслуживали особого беспокойства. Тем не менее выставка в Нью-Йоркском музее современного искусства опасным образом перенесла авангардистов в центр всеобщего внимания, а само мероприятие можно было интерпретировать как провокацию. Без сомнений, никакого политического заявления со стороны участников и организаторов даже не предполагалось, но, как известно, кто ищет, тот всегда найдет.
Скорее всего, большинство не имевших непосредственного отношения к музею приписали смелую выставку Альфреду Барру, на счету которого было много других начинаний. Хотя женщины в те времена основали и финансировали ряд американских музеев, никто из них, за исключением знаменитой Грейс Макканн Морли из Музея современного искусства Сан-Франциско, не занимал должности, которая предполагала бы контроль над деятельностью этих учреждений
[1382]. Кроме того, в случае с Дороти было довольно трудно четко определить, в чем заключался ее вклад в работу музея. По словам будущего директора Художественного музея Карнеги Линн Зелевански, Миллер с Барром работали в таком тесном сотрудничестве, что «практически невозможно было сказать, где заканчивались его идеи и начинались ее. Несомненно, из-за статуса Барра и из-за того, что Дороти Миллер крайне редко публиковалась, возникла устойчивая тенденция приписывать все ее заслуги ему»
[1383]. А еще Дороти была «на редкость красивой и чрезвычайно женственной», как утверждал бывший директор отдела живописи и скульптуры Нью-Йоркского музея современного искусства Уильям Рубин. Это тоже в немалой степени способствовало ощущению, что у такой красавицы не хватило бы ни сил, ни мозгов самой быть «боссом»
[1384].
