И все же в случае с выставками американских художников «боссом» была именно она. «Я могла просить у людей сколько угодно советов, но меня никогда не трогали заявления вроде “Нет, этого человека выставлять нельзя” или “Вот этого непременно нужно включить”», — рассказывала она
[1385]. Эти выставки были ее, и только ее детищем. Конечно, Дороти могла выбрать для «Пятнадцати американцев» гораздо более «безопасные» картины. Но она предпочла художников, которые, по ее мнению, лучше всех рассказывали миру о происходящем в тот момент в американском искусстве. Любопытно, что люди, имевшие к музею непосредственное отношение, проявили к этой выставке невиданный доселе интерес. Еще до ее открытия попечители сделали рискованное капиталовложение: купили 16 предназначенных для экспозиции произведений. Впервые в истории искусства кто-то счел приобретение работ в стиле абстрактного экспрессионизма обоснованным риском
[1386]. Так что это действительно было началом «нового цикла», как утверждал Генри Макбрайд.
Дороти приглашала Билла де Кунинга принять участие в выставке и даже уже выбрала картину, которую хотела бы показать, но тот в последнюю минуту отказался. Зимой и весной 1952 г. он был увлечен работой и не хотел отвлекаться. В прошлом году Билл получил ряд писем от Чикагского института искусств; его просили представить картину «Раскопки» на шестидесятую юбилейную Ежегодную американскую выставку. В рамках этого мероприятия проводился конкурс, победитель которого получал «приз в форме покупки»: музей приобретал выигравшую работу за колоссальные 4000 долларов. Но Билл проигнорировал и это предложение, сказав брату Элен Конраду: «Что я, по их мнению, должен сделать? Упаковать картину и отправить ее в Чикаго, чтобы потом получить обратно со словами, что меня удостоили похвальной грамотой? Да пошли они»
[1387]. Но однажды представитель Чикагского института искусств постучал прямо в дверь Билла и с порога, без лишних слов, сообщил ему, что если тот представит свою картину на конкурс, то победа ему гарантирована. «Это все изменило, — вспоминал Конрад. — Мы ее упаковали и отправили в Чикаго». Ганс Гофман был в жюри. Картина Билла в конкурсе победила
[1388].
Получив и обналичив чек на 4000 долларов, Билл с трудом запихал пачку денег в карман. Он сроду не держал в руках такой суммы. У него даже не было счета в банке
[1389]. Окрыленный неожиданной удачей, Билл съехал из грязной мастерской на Четвертой авеню, которую занимал с тех пор, как их с Элен выселили с чердака в Челси. Отныне его художественная деятельность проходила на Восточной 10-й улице. «Он нашел там потрясающую мастерскую с окнами в потолке и по двум сторонам помещения, — вспоминала Элен. — Я имею в виду, что место было просто фантастическое»
[1390]. Его соседом стал Филипп Павия. Они пользовались с Биллом одной пожарной лестницей и, по сути, жили как соседи по квартире. «Поллок часто ходил через мою мастерскую в гости к де Кунингу, — сказал Филипп. — Мне было слышно, как Элен печатала на своей машинке»
[1391].
В тот период Элен не только делала рецензии для ArtNews, но и вела переписку с Джозефом Альберсом о книге, которую решила написать. А еще она фантазировала о путешествии в Танжер, где мечтала встретиться с сестрой Мэгги, работавшей в посольстве США в Марокко
[1392]. Может, причиной тому было внезапное богатство Билла. Или это была реакция на тяжелый перелом и на костыли, на которых ей так долго пришлось передвигаться. Как бы то ни было, Элен той весной вообще мечтала много и смело. Билл тоже пребывал в приподнятом настроении. У него теперь были хорошие краски и прекрасная новая мастерская, и он на время освободился от финансовых проблем. Лучших условий для творчества за последние пять лет у него не бывало. Единственное, чего он теперь хотел, — это оставаться у себя на 10-й улице и писать.
Впрочем, к середине июня манхэттенская жара, достигшая 35°C и продолжавшая усиливаться, проникла в его мастерскую и разрушила даже этот рай. В окна, открытые, чтобы впустить хоть какой-то ветерок, проникали лишь вонь от мусорных баков, отвратительный запах мочи из подворотен да копоть и пыль от надземной эстакады на Третьей авеню. Все это постепенно пропитывало не только мастерскую Билла, но и его творчество. Снаружи, впрочем, было еще хуже. Откуда-то на 10-й улице и на Третьей и Четвертой авеню появились банды отморозков, которые охотились на местных бомжей, относясь к этому занятию как летнему развлечению
[1393]. И это соседство вскоре стало опасным и невыносимым. Сначала Билл считал, что ему придется застрять в городе, но в дело вмешался Лео Кастелли. Они с женой Илеаной купили в Ист-Хэмптоне, через дорогу от Мазервеллов, дом, отделанный дранкой, и пригласили Билла с Элен провести лето у них
[1394]. С ними жил также старый друг и духовный наставник де Кунингов Джон Грэм, к тому времени женившийся на матери Илеаны
[1395].
Грэм с первых дней в Гринвич-Виллидж разочаровался в способности людей творить: «Только Божественные силы могут создать что-то из небытия. Человек в лучшем случае способен подражать, принимать, истолковывать, разъяснять…» А еще Джона страшно выводила из себя вездесущая коммерциализация американской послевоенной жизни и ее проникновение в мир искусства. «Я всегда считал, что мир искусства делится на две группы: на тех, кто стремится к успеху любой ценой, пусть даже ничего не предлагая людям, и на тех, кто заинтересован только в успехе, основанном на реальных усилиях и значимых результатах», — говорил он и развивал эту мысль далее:
