Они съели поданного Генцлером жареного ягненка, разлили повсюду его мозельское вино, выпили его скотч и бурбон, разбили посуду, занялись любовью в его спальнях, а в четыре утра пешком ушли из его дома. Фактически Элен де Кунинг всю дорогу назад в Нью-Йорк проковыляла с загипсованной ногой, оставив столовую Генцлера, да и весь его дом, в разрухе, как после стихийного бедствия
[1412].
Элен впоследствии уточнила несколько моментов рассказа Абеля. Во-первых, компания вела себя отвратительно пропорционально дурацкой помпезности Генцлера. Во-вторых, она не шла пешком до Нью-Йорка. В полях ее заметил Билл, притормозил и довез до дома. И вообще, по словам Элен, у Генцлера «просто совершенно отсутствовало чувство юмора»
[1413]. Но Лео им явно не был обделен. Очевидно, поэтому художники, привлеченные в его дом приездом де Кунингов, вели себя вполне прилично, хоть и находились постоянно в движении. «В сущности, — вспоминала Элен, — Ист-Хэмптон оказался даже активнее и беспокойнее Нью-Йорка
[1414]. Мы писали дни напролет, а потом каждый вечер устраивали вечеринки»
[1415].
Писатели Мэй Табак и Гарольд Розенберг купили летний домик в Спрингсе еще до того, как туда в 1945 г. переехали Ли и Джексон Поллок. Число художников, проводивших лето на Лонг-Айленде, росло, и там их с радостью встречали Гарольд с Мэй. Летом 1952 г. к компании присоединились де Кунинги
[1416]. Давняя дружба Билла с Гарольдом укрепилась еще сильнее, но важнее было интеллектуальное родство, которое Розенберг почувствовал по отношению к Элен. Она говорила на его языке, будучи тоже человеком искусства и сторонницей левых взглядов в политике. К тому же оба разделяли радость от громких споров. А еще Гарольду давно хотелось излить душу.
Еще в 1947 г., когда в Нью-Йорк приезжала Симона де Бовуар, он предложил написать статью о нью-йоркской современной живописи для французского журнала Les Temps modernes. Его редактором был Сартр, а в редколлегию входили Бовуар, Морис Мерло-Понти и другие. Симона предложение приняла, но к тому времени, когда Гарольд, наконец, закончил статью, он разозлился на Сартра. Розенберг обвинял философа в злоупотреблении другой своей статьей, в которой он критиковал коммунистическую партию. В итоге Гарольд отказался отдавать материал под названием «Американские художники — представители живописи действия» в Les Temps modernes и теперь показал его Элен
[1417].
Элен с Биллом оставались в Ист-Хэмптоне еще долго после того, как разъехались остальные гости
[1418]. Таким образом, у нее было время всецело сосредоточиться на статье Гарольда. Розенберг мастерски обращался со словом — и как поэт, и как рекламщик (кстати, именно ему принадлежит известный образ талисмана службы леса США — медведя Смоки
[1419]). К тому же он был склонен увлекаться ритмом и сочностью языка. Но статья, которую Гарольд дал почитать Элен, оказалась ценной отнюдь не только из-за тщательно выверенного стиля и красочности изложения. Женщину поразила глубина идей автора. Его теория живописи действия действительно определила для многих суть Нью-Йоркской школы.
В отличие от Гесса, в чьей книге, вышедшей ранее в том же году, подробно описывались европейские корни американского искусства, Гарольд писал о более позднем периоде истории нью-йоркских художников. Свое повествование он начинал со времени, когда их спасли от голода выплаты в рамках Федерального художественного проекта. Розенберг проводил четкую грань между современным искусством, которое создавалось в мастерских, и множеством коммерческих объектов — от браслетов до пылесосов, — выпускавшихся под эгидой послевоенного модернизма
[1420]. Гарольд развенчивал идею «движения», зарождавшегося из того, что делалось в Нью-Йорке, ибо это творчество по сути было сугубо индивидуальным. Все сводилось к мужчине (Розенберг писал исключительно о мужчинах) и холсту, на котором этот человек «действует». Приведем наиболее знаменитую цитату из его статьи:
На определенном этапе американские художники один за другим начали рассматривать холст как арену для действия, а не как пространство для воспроизведения окружающего мира… На полотне должна была не возникать та или иная картина, а происходить какое-то событие.
Отныне художник подходил к мольберту не с неким образом в голове, а с материалами для живописи. Он намеревался с их помощью сотворить что-то с другим материалом, который видел перед собой. И результатом этого столкновения становились те или иные образы
[1421].
Такая живопись отображала реальные факты из жизни художника и была «неотделимой от его биографии… Она снесла все барьеры между искусством и жизнью»
[1422]. А цель, по словам Гарольда, была предельно простой:
Просто писать. Любое действие на холсте было жестом освобождения…
С одной стороны, отчаянное признание морального и интеллектуального истощения, а с другой — радостное волнение от предвкушения погружения в глубины, где можно найти отражение истинного образа своей идентичности
[1423].
Иными словами, в тот момент, когда другие критики и искусствоведы начинали видеть в американском авангардизме продукт взаимодействия группы художников, Гарольд напомнил о том, что прежде всего это результат творчества отдельных личностей. И им пришлось тяжело бороться, прежде чем их достижения признали. По мнению Розенберга, об их усилиях не следовало забывать, ведь в противном случае люди лишили бы труд авангардистов всякого смысла
[1424]. Спустя годы Гарольд объяснял: он делал особый упор на индивидуализме и идентичности из-за опасений того, что критики и искусствоведы станут рассматривать произведения искусства просто как объект, четко отделенный от жизни художника, его создавшего. Тогда «сухой профессионализм» заменит понимание анализом, и этот анализ, а не собственные слова или переживания художника, станет фильтром, через который молодые поколения творцов будут воспринимать достижения Нью-Йоркской школы. Гарольд писал:
