Забыть о кризисе — индивидуальном, социальном, эстетическом, — который в свое время дал толчок живописи действия, или спрятать этот кризис с глаз долой… значит фантастически исказить реальность послевоенного американского искусства. Этим ежедневно занимаются все, кто заинтересован в нормализации авангардного искусства, что позволило бы им с комфортом наслаждаться его плодами
[1425].
А результатом этой нормализации, по мнению Розенберга, станет общество, начисто «лишенное самосознания, ставшего возможным благодаря недовольству отдельных личностей, наделенных творческим воображением…» Он пишет:
Кто заподозрит такие истоки их творчества по безупречным, продуманным биографиям в иллюстрированных изданиях и по упоминаниям в каталогах, автор которых замирает от восхищения? Как это возможно, если личность художника объективируется и приукрашивается в угоду напускной скромности близких родственников и ханжеской программы общего образования?
[1426]
По словам Гарольда, в мире массового производства и бездушного приобретательства искусство должно быть неприкосновенным. Картина не вещь. Это сам художник со всеми его переживаниями.
По возвращении в Нью-Йорк Элен показала статью Гарольда Тому Гессу. «Вскоре в ее обратном письме я получил корректуру, — вспоминал Гарольд Розенберг. — Элен отнесла материал Гессу, и он добился его утверждения. Понятия не имею, как ему удалось сделать это так быстро»
[1427]. Том не был согласен с концепцией живописи действия. Он видел в ней угрозу того, что действия художника будут восприниматься как бездумные. Гесс считал: это понятие может относиться только к процессу творчества, но никак не к готовому произведению искусства. Впрочем, это не помешало ему издать текст Розенберга. Впоследствии он рассказывал: «Статья была отлично написана, и я с радостью ее опубликовал, причем, должен сказать, пришлось переступить через труп нашего тогдашнего редактора [Альфреда Франкфуртера], который яростно возражал против нее»
[1428].
Статья вышла только в декабре, но эффект возымела немедленный. Она привела к созданию того, что Ирвинг Сэндлер назвал «мощнейшей опорой и подпиткой для всего мира искусства», состоявшей из Элен, Тома и Гарольда
[1429]. Один писатель сказал: «Со временем этот триумвират стал настолько грозным, что влиял на кураторов, формировал художественные коллекции и во многом определял карьеру художников в краткосрочной перспективе»
[1430]. Элен вспоминала время, проведенное вместе с Гессом и Розенбергом, как «полное пьянства, но кипучее в интеллектуальном плане»
[1431]. А оперативным штабом для них служил журнал ArtNews.
О редакторах, преданных своему делу, часто тепло отзываются как о «писательских» в том смысле, что им известно, как выявить все лучшее в авторах. Том на должности главного редактора, безусловно, относился к этой категории (Клем утверждал: он был одним из лучших редакторов из всех когда-либо ему известных
[1432]). А еще Гесс, что немаловажно, был «редактором художников». «Это был один из немногих редакторов, который тесно общался с художниками, — вспоминал живописец Герман Черри. — Обратиться к нему мог любой… Его значение для сообщества было очень-очень большим. Думаю, далеко не все понимали, насколько он важен»
[1433]. «Он отвечал за весь этот чертов журнал, да еще и опубликовал целую книгу об абстрактном искусстве, — сказал художник Джордж Макнил. — Никому не известно, как бы все получилось, если бы Гесс не сделал того или другого. Может, вообще ничего бы не было»
[1434].
Хотя Том жил на Бикман-Плейс в таунхаусе, который, с точки зрения художников, был настоящим дворцом, он погрузился в их жизнь в Даунтауне целиком и полностью. «Он с энтузиазмом относился ко всему происходившему у нас и все время пытался заставить жизнь кипеть, — вспоминал Ларри. — Том понимал: художникам необходимо какое-то вознаграждение. Раз уж они не продают своих работ, они должны хотя бы знать, что кто-то видит результаты их труда… и он сам покупал картины и развешивал на стенах в своих апартаментах. Ну да, он был состоятельным человеком, но кто еще из богатых так поступал?»
[1435] Помимо всего, Том в буквальном смысле слова кормил голодных художников. Он даже держал в кабинете несколько запасных галстуков, которые были прикреплены к доске объявлений. Они могли пригодиться, если кто-то из художников заглядывал к нему в обеденное время одетым неподобающе для ресторана
[1436]. Словом, Гесс обеспечивал поле деятельности, а потом они с Элен, Гарольдом и растущей когортой поэтов и художников, писавших для его журнала, наполняли это пространство идеями, образами и словами. Некоторые обвиняли ArtNews в «заговоре» с целью продвижения абстрактных экспрессионистов за счет других художников. Но Фэрфилд Портер защищал картины и скульптуры, о которых писал журнал. Он говорил: «Насколько я понимаю, заговор состоял в личном убеждении [Тома], что абстрактные экспрессионисты лучшие и заслуживают упоминания в печати»
[1437].
До того как Элен передала Тому статью «Американские художники — представители живописи действия», Гарольд и Том не знали друг друга. По возрасту Гарольд был ближе к художникам первого поколения — на 14 лет старше Тома и на 12 лет старше Элен, — но в моменты энергичного обмена идеями эта разница исчезала напрочь. Отношения между ними были на редкость простыми и продуктивными в интеллектуальном плане, но сложными и запутанными в плане личном. Том с Элен уже не один год были любовниками и очень уважали друг друга. У Гесса не вышло ни одной статьи, в которой он, пусть и совершенно оправданно, не упомянул бы картину или текст Элен. Даже в своей книге «Абстрактная живопись» он, хоть и вскользь, в сносках, назвал ее «одним из самых проницательных американских авторов, пишущих на тему современного искусства»
[1438]. Элен же, со своей стороны, цитировала Тома не намного реже, чем Билла. И теперь в их долгоиграющий дуэт ворвался невероятный, яркий Гарольд, с которым у Элен возникла мимолетная сексуальная связь. В результате уютные и размеренные отношения Тома и Элен на некоторое время дестабилизировались.
