Разница в возрасте и жизненном опыте могла создать между ними пропасть, однако этого не произошло. Возможно, немецкие корни Фриделя напоминали Хелен о родном доме. А еще их роднило восприятие искусства. В то время мир Гринвич-Виллидж все больше поляризовался: каждый местный художник чувствовал себя обязанным дать клятву верности либо Биллу де Кунингу, либо Джексону Поллоку. И Хелен, и Фридель, не задумываясь, выбрали второго
[1472]. Даже причины, подтолкнувшие их к этому решению, были схожими. Они оба считали Поллока отправной точкой для своего творчества. «Джексон никогда не давал тебе того, что ты пожелал бы скопировать или чему уподобиться», — говорил Фридель и пояснял:
Вместо этого он — если, конечно, ты оказывался достаточно восприимчивым, — предлагал образ неслыханной свободы… Но она подразумевает определенную степень отчаяния. Если ты стремишься к свободе такого типа, ты платишь за нее постоянным чувством дискомфорта: тебе просто не на что опереться
[1473].
Респектабельная жизнь, которую Фридель начал было строить, пока работал в Чикаго, лежала в руинах. С женой он развелся, и она забрала троих детей и дом. Теперь его жилищем стал чердак на 23-й улице
[1474]. Чтобы разграничить их с Хелен ареалы обитания, Фридель построил в мастерской перегородку. Художники договорились, что он будет жить и работать в одной части чердака, а она займет под мастерскую другую. Но вскоре они, не обращая на стену ни малейшего внимания, ходили туда-сюда совершенно беспрепятственно. Оба «стонали и плакали», как Дзюбас потом вспоминал: он — над всей своей жизнью, а Хелен — по поводу трудностей в искусстве. «Она приходила ко мне с легкими сомнениями, но под ними обычно скрывалась… двигавшая ею уверенность в своей абсолютной правоте: что она никогда не ошибается, что она во всем права», — рассказывал Фридель
[1475]. Иными словами, Хелен спрашивала у соседа-художника совета, но не нуждалась в этом, несмотря на ее относительную молодость и его куда более богатый опыт и лучшее понимание искусства. И все же Фридель был очень полезен ей как человек, способный посмотреть на ее творчество со стороны. Поэтому в один октябрьский день она попросила его взглянуть на полотно, над которым тогда работала
[1476]. «Эта картина меня озадачила. Я не понимала, сделала ли что-то грандиозное, или глубокое, или непременно красивое, — вспоминала потом Хелен. — Я знала: этот способ выражения был совершенно новым, ведь я раньше никогда не видела ничего подобного. Но результат меня озадачил. Я не была уверена в том, что получилось, но не сомневалась: это произведение надо оставить»
[1477].
Вернувшись из поездки на побережье, Хелен заказала в магазине товаров для моряков много грубой парусины. Она расстелила на полу полотно 2×3 м
[1478]. «Все то лето я писала маленькие, аккуратные акварельные пейзажи с натуры. А когда я оказалась в своем логове на 23-й улице, меня вдруг будто пронзило, — рассказывала она. — Я устроилась на полу и смешивала краску прямо в ведрах из хозяйственного магазина и жестянках из-под кофе… Мои первые движения на холсте были неосознанными, я набрасывала картину, еще не зная, что на ней будет»
[1479]. Хелен разбавляла масляную краску до такой степени, что та становилась совсем жидкой. Когда художница лила ее на холст, краска не образовывала плотный слой на поверхности, а проникала в грубое плетение парусины. Хелен рассказывала: «У меня не было никакого плана. Я просто работала. Моей целью было запечатлеть на холсте то неотложное послание, которое я чувствовала себя готовой выразить. Причем с той степенью размаха и свободы, коих эта идея требовала и заслуживала»
[1480].
Стоя на коленях на полу, она тянулась через весь холст, а иногда и взгромождалась на него и разгоняла лужи краски. Художница наблюдала, как изменяются пастельные цвета, смешиваясь друг с другом или разливаясь более тонким слоем и просачиваясь в ткань. Подобно Поллоку, Хелен писала не рукой, а всем телом. Но вместо созвездий и пятен Джексона она создавала океаны: краски образовывали моря цветов, которые смешивались и растекались. Линий на поверхности было совсем мало. По сути, этот узор художница наносила не для того, чтобы ограничить какое-то пространство или очертить некую форму, а ради самих мазков. Хелен не чувствовала себя обязанной покрывать краской всю поверхность холста, и некоторые части парусины так и остались нетронутыми. Грубое полотно, которое традиционно записывали от края до края, тоже должно было стать произведением искусства. В результате огромная картина производила эффект невесомости. Хелен позволила своим рукам действовать и высвободила тот опыт, который накопился в них во время созерцания и запечатлевания великолепных пейзажей. Смутные образы природы слились с плетением холста и создали формы, которые ничего не описывали, но воспринимались как целый мир.
По словам Хелен, она видела в той работе то, что она «обязана была сделать, поскольку это развилось… [в ней] естественным путем…» Она рассказывала: «И у меня не было такого, чтобы я закончила картину и подумала: “Хм… кажется, получилось что-то потрясающее”. У меня такого и в мыслях не было. Я думала, что написала картину, которая не похожа ни на какую другую из всех, созданных мной ранее. Я просто почувствовала, что должна оставить ее в покое и унести из мастерской»
[1481]. Когда Фридель пришел по просьбе Хелен на ее сторону чердака взглянуть на новую работу, он был поражен и сильно раздосадован. Дзюбас счел ее выбор писать на незагрунтованном холсте признаком «лени». Он пояснял: «…я имею в виду, что она являлась в мастерскую часа в два дня, потом… часа три писала. Затем ей уже нужно было возвращаться домой к своей бутылке хереса, готовить ужин или наряжаться, если они куда-то шли… учитывая все это, незагрунтованный холст был для нее просто находкой»
[1482]. Но уже вечером Фридель осознал: его соседка по студии сделала нечто действительно потрясающее. Она создала не только новую картину, но и альтернативу традиционному способу живописи по загрунтованной поверхности холста. Более того, Хелен не только позаимствовала творческую манеру Поллока, но и вышла за ее пределы, и все это — в один-единственный день
[1483].
