«Потом я позвонила Клему, чтобы договориться с ним о планах на вечер. А Фридель выхватил трубку и возбужденно начал говорить, что Клему непременно надо прийти к нам взглянуть на картину, которую я только что написала», — вспоминала Хелен
[1484]. Гринберг приехал, посмотрел на картину и заявил, что работа потрясающая. Он сказал Хелен, что она «так и пышет» творческой энергией и что ей необходимо всеми силами удерживать в себе это состояние
[1485]. Все трое сошлись на том, что работа «закончена, и в ней уже ничего нельзя трогать»
[1486]. А потом Хелен сделала то, чего никогда прежде не делала, — поставила в правом нижнем углу полотна дату: 26.10.1952. Она вспоминала: «Я обычно этого не делаю, но, как помню, в тот день на той картине мне захотелось поставить дату»
[1487]. Франкенталер назвала свое полотно «Горы и море». Потом Хелен, Клем и Фридель выпили по бокалу, глядя на работу, и решили пойти ужинать
[1488]. Этот вечер не слишком выделялся из череды других в их жизни. Но искусство уже никогда не будет прежним. Своей картиной Хелен засеяла семена для новой школы живописи. Позднее критик Хилтон Крамер скажет, что ее «Горы и море» стали для школы живописи цветового поля, возникшей позднее в 1950-х годах, тем же, чем были «Авиньонские девицы» Пикассо для кубизма
[1489]. Полотно Хелен открыло путь для совершенно нового подхода к осмыслению искусства и творческому процессу.
Известно, что в искусстве не бывает прогресса без предшественников. Даже самые мятежные нью-йоркские авангардисты признавали: они в долгу перед художниками, которые творили до них. Но когда речь заходит о прорывах, действительно изменивших курс развития искусства, нередко вспыхивают оживленные и порой ожесточенные споры по поводу первенства того или иного мастера, отважившегося предпринять что-то из ряда вон выходящее. Дебаты о том, кто первым начал разбрызгивать краску, кипели после смерти Джексона Поллока не одно десятилетие. В случае с Хелен прения, которые велись сначала между самими художниками, а затем между целыми поколениями искусствоведов, были не менее глупыми. Спорщики обсуждали вопрос: кто первым нанес на холст пятно?
Действительно, и до Хелен были современные художники, которые позволяли краске просачиваться в ткань холста и свободно по нему растекаться. Самым известным из них считался Джеймс Брукс, вместе с которым Хелен училась в классе Уоллеса Гаррисона в 1949 г., после выпуска из Беннингтонского колледжа
[1490]. И Джексон Поллок пропитывал краской и покрывал пятнами холсты, когда писал черно-белую серию картин. Ее Хелен видела в его мастерской весной 1951 г. и чуть позднее в галерее Бетти. Те, кто исследовал истоки капельной живописи, обнаружили, что Поллок не был первым художником, использовавшим эту технику. Аналогичным образом поиск корней техники пятен вполне мог привести к обнаружению этого подхода в работах других живописцев, творивших до Хелен. Однако эти открытия никоим образом не лишают Джексона и Хелен их статуса новаторов в искусстве. Эти двое вышли далеко за рамки всего, что было до них. Поистине уникальным и выдающимся их творчество делал один нематериальный элемент — они сами. Величие живописи, да и искусства в целом, зависит не от того, какие материалы использует художник и какими приемами он овладел, и даже не от таланта. Оно становится результатом сочетания всех этих факторов и личности, на которую, по всей видимости, воздействует некая внешняя сила. Под ее влиянием художник выражает на холсте идею, зачастую непонятную ему самому.
Именно такие чувства испытывала Хелен. В тот день после ужина она вернулась в мастерскую взволнованной: ей хотелось понять, что делать дальше со своим открытием. «Я не могла так быстро перейти к новому стилю и все опробовать», — вспоминала художница
[1491]. Но Фридель Дзюбас по соседству с ней, в другой части чердака, уже начал писать по ее методике
[1492].
В начале года Ли записала Джексона к новому врачу. Этот доктор разработал и продавал некий эликсир, который, как обещалось, восстанавливал химический баланс организма и тем самым нивелировал пагубное воздействие алкоголя
[1493]. Джексон не только разбил машину в декабре прошлого года, сев за руль в нетрезвом виде; от дикого пьянства страдало и его творчество. Самыми продуктивными годами в живописи были те, когда он не пил, и с тех пор у него случались лишь короткие творческие всплески. Клем вспоминал, как Ли однажды кричала, вне себя от гнева и разочарования от того, как бездарно ее муж растрачивал свой талант: «Посмотри, что ты сделал, когда не пьянствовал, в 1949-м и 1950-м! Но с тех пор, как ты опять запил, появилась ли у тебя хоть одна настоящая картина?!»
[1494] Однако у Поллока не было сил даже ответить жене.
В прошлом Джексон изо всех сил старался, чтобы его зависимость не сказывалась на работе. Однако к 1952 г. болезнь охватила даже ту часть его жизни, которую он защищал отчаяннее всего. Пол в его мастерской был усеян не только банками из-под краски, но и пустыми бутылками из-под бурбона
[1495]. Парень, которого Поллоки нанимали тогда для работы по дому, вспоминал о Джексоне как о «настоящей занозе в заднице». По его словам, художник только и делал, что «плевался, пускал слюни, чихал, кашлял, сморкался и мочился»
[1496]. Чтобы отвадить Джексона от алкоголя, Ли перепробовала множество методов лечения, и самым эффективным оказался наиболее простой способ — беседы. В тот год они применили самый агрессивный (и наиболее дорогой — 200 долларов в месяц) подход
[1497]. Ли нашла одного биохимика — Гранта Марка. Альфонсо Оссорио рассказывал, что тот выглядел как «персонаж из фильма ужасов» и называл себя «бизнес-менеджером», а не врачом. Грант составил для Джексона специальную диету. Пациенту предписывалось воздерживаться от мяса птицы, которая не способна летать быстрее 80 километров в час и которую умертвили более чем за два часа до употребления в пищу. Помимо этого, ему были рекомендованы соляные ванны и уколы меди и цинка
[1498]. Джексон должен был также каждый день выпивать примерно литр «эмульсии абсолютного благополучия» собственного приготовления Марка. Ученый утверждал, что благодаря этому эликсиру Поллок сможет употреблять столько угодно спиртного без малейшего вреда для здоровья
[1499]. Последствия такого лечения были катастрофическими. Поллок чувствовал себя словно в аду, он был пьян круглые сутки напролет. Художник признавался Альфонсо, что когда он следовал рекомендациям Марка, то ощущал себя так, будто «с него заживо сдирали кожу»
[1500].
