Со времени выставки на Девятой улице прошло почти два года, и художники, принимавшие в ней участие, начали поговаривать о новой. Коммерческие галереи, желавшие демонстрировать авангардное искусство, по-прежнему можно было пересчитать по пальцам одной руки
[1568]. А значит, подавляющее большинство художников — членов «Клуба» и завсегдатаев «Кедрового бара», мастерские которых были завалены сотнями полотен, возможности выставляться не имели. Особенно трудно приходилось женщинам. «Галереи устанавливали квоты, — поясняла Джоан. — Две женщины на галерею, если очень повезет… Дженис, например, вообще работы художниц не принимал»
[1569]. Не стоит забывать и о критиках. Клем Гринберг был отнюдь не одинок в своей враждебности к женщинам, которые осмелились заниматься живописью или скульптурой. Если рецензию писал не ее друг, художнице изначально следовало ожидать, что автор будет щедро использовать слова женского рода, чтобы показать: к ее творчеству не стоит относиться серьезно. Лауреат Нобелевской премии Перл С. Бак так объяснила это явление в своей книге «О мужчинах и женщинах»:
Американские критики мужского пола порой еще могут проявить некоторое уважение к зарубежной художнице, считая, что, возможно, иностранки лучше их соотечественниц. Но им никак не поверить, что кто-то из тех женщин, которых они видят в универмагах, метро и автобусах, или по пути в кино и на лекцию, или даже в собственных домах, способен сделать что-либо значимое в искусстве
[1570].
А что же по этому поводу думали местные художники? Ведь они писали картины, пили в «Кедровом баре» и обсуждали искусство в «Клубе» наравне со своими единомышленницами женского пола. «Когда я жила в Нью-Йорке в конце 1940-х годов, — рассказывала Грейс, — все находились чуть ли не в нищете; ни у кого не было ни славы, ни денег, ни галерей, ни коллекционеров. Вот тогда существовало равенство. Вот в такой ситуации мужчины ничего не имеют против женщин, занимающихся искусством. Проблемы начинаются с борьбой за признание»
[1571].
Если бы о праве женщины быть художницей спросили представителя «героического» первого поколения, мужчину вроде де Кунинга, Поллока и Гофмана, то он не стал бы долго думать. Они достаточно претерпели на пути своих творческих исканий, чтобы беспокоиться о чьих-либо правах, кроме собственных
[1572]. Однако в начале 1950-х годов по умам их менее талантливых собратьев по цеху медленно расползалась обида. Этим мужчинам очень не нравилось видеть, как более сильные художницы время от времени получают персональные выставки в галереях Джона Майерса или Бетти или как они уверенно участвуют в дискуссиях «Клуба», как будто они мужчины. Хороший друг Джоан, Пол Брах, например, однажды весьма нахально заявил: «В 1950-е годы живопись была “клубом для мальчиков”, но некоторые женщины писали почти не хуже мужчин. Тогда мы хлопали их разок-другой по заднице и советовали продолжать в том же духе»
[1573]. И женщина, осмелившаяся профессионально заниматься искусством в то время, скорее всего, не нашла бы в таком комментарии ничего предосудительного. «Если человек болел, он обращался к мужчине. Если ему требовалась юридическая консультация, он опять же шел к мужчине, — объясняла скульптор Луиза Невельсон. — Я это отлично понимала и признавала, но также чувствовала: лично для меня мужчины не были конкурентами»
[1574]. Именно так выживали большинство ее творческих современниц: они просто верили в свое искусство и игнорировали нелепый мачизм, в который некоторые их коллеги рядились, словно в броню. (Возможно, победителем в этом соревновании абсурда стоит назвать Огюста Ренуара, который заявлял: «Я пишу свои картины пенисом»
[1575].) Подруга Элен — Дорис Ах — говорила о 1950-х годах так: «Тогда все знали, что женщины находились в невыгодном положении, но такой уж была реальность, и ты ее терпела. Если ты живешь во времена, когда женщины носят вуали, и ты скроешься под ней. Такой уж тогда была действительность»
[1576]. Но женщинам приходилось, конечно, нелегко.
По словам Элен, выставки, работы для которых отбирали сами мастера, были, к счастью, лишены каких-либо гендерных предубеждений. Ведь в отборочные комитеты обычно входили художницы
[1577]. Значение имело только качество работы, и на конкурс обычно подавалось множество потрясающих живописных полотен и скульптур. Они были созданы женщинами и мужчинами, ранее прозябавшими в неизвестности. В конце 1952 г. Конрад Марка-Релли и Ник Кароне убедили владелицу новой галереи Элеонору Уорд позволить им воспользоваться площадями, арендованными ею на старой конюшне на пересечении Седьмой авеню и 58-й улицы. Мужчины решили организовать там экспозицию по образцу выставки на Девятой улице. До этого Марка-Релли и Кароне участвовали в первой выставке Уорд, посвященной творчеству современных итальянцев. Их восхитили возможности, которые предоставляло это помещение: два этажа свободного пространства, достаточного для размещения огромных картин. По словам Элен, в «Конюшне», как все именовали эти залы, было «лучшее стеновое пространство из всех нью-йоркских галерей, без исключения». И Уорд согласилась на проведение мероприятия, которое не мудрствуя лукаво назвали Второй ежегодной выставкой в «Конюшенной галерее» (Первой была выставка на Девятой улице)
[1578]. Благодаря этому событию Элеонора Уорд и ее помещения вошли в историю американского искусства.
Богатая, стильная и чувствовавшая себя как дома и в Париже, и в Нью-Йорке, сорокаоднолетняя Уорд однажды поддалась на уговоры своего друга и бывшего работодателя Кристиана Диора и осуществила свою мечту — открыла собственную художественную галерею
[1579]. В письме к Ларри Риверсу Джон Майерс описывал Уорд как «даму из высшего общества, некогда очень красивую, претендующую на элегантность, при этом весьма жесткую и неуступчивую в своем намерении все делать исключительно по-своему. Про таких говорят: “Мягко стелет, да жестко спать”»
[1580]. Уорд была полной противоположностью внимательным и заботливым Бетти Парсонс и Джонни Майерсу. Эту бескомпромиссную бизнес-леди Джоан впоследствии назвала «аферюгой»
[1581]. Однако Элеонора предоставила никому не известным художникам шанс показать свои работы, и они, в свою очередь, игнорировали то, что, безусловно, могло восприниматься как высокомерие. Итак, Марка-Релли, Кароне и комитет из четырех других художников приступили к организации выставки, пригласив к участию более сотни человек. Открытие наметили на январь 1953 г.
[1582]. Условий для участия было всего два: проживание в районе Нью-Йорка и принадлежность к авангардизму
[1583]. Клем согласился описать выставку для брошюры
[1584]. Вскоре начали прибывать работы.
