Вечером 4 апреля Клем собрал гостей у себя в квартире на Бэнк-стрит. Приехали несколько художников из Вашингтона, в том числе бывший ученик Клема в колледже Блэк-Маунтин, Кеннет Ноланд, и его друг-художник Моррис Луис
[1622]. Хозяин спросил гостей, не хотят ли они увидеть что-то новенькое. В тот день он сделал в записной книжке следующую запись: «В 18 часов мы с Луисом и Ноландом, Иганом, Джорджем Макнилом, Францем Клайном, Леоном и Идой Берковицами и Маргарет Браун пришли в мастерскую Хелен Франкенталер, где некоторые из нас оставались до 11 часов». Самой Хелен там не было. Клем специально выбрал этот момент, чтобы показать гостям ее картину «Горы и море»
[1623].
После окончания выставки в «Тибор де Надь» Хелен притащила полотно обратно на 23-ю улицу. Хотя картина была выставлена на продажу всего за 100 долларов, как сказала художница, «желающих не нашлось»
[1624]. Однако три месяца спустя, когда Клем устроил друзьям частный просмотр «Гор и моря», ценность работы была очевидной, во всяком случае для Ноланда и Луиса. Вашингтонские художники пережили шок, не слишком сильно отличавшийся от того, который испытала сама Хелен, увидев в 1950 г. работу Джексона в галерее Бетти
[1625]. «У меня создалось впечатление, будто Моррис всю жизнь ждал [именно этой] информации, — рассказывал потом Ноланд
[1626]. — Мы вернулись в Вашингтон в состоянии эйфории»
[1627]. Моррис Луис назвал «Горы и море» «откровением»
[1628] и «мостом между Поллоком и возможным»
[1629]. «Ну да, и они перешли прямо по этому мосту, то есть воспользовались непосредственно тем, что я создала», — сказала Хелен по воспоминаниям Е. А. Кармина-младшего, бывшего куратора Национальной галереи искусств. И случилось это не без помощи Клема Гринберга.
Вдохновленные Хелен, Луис и Ноланд вернулись в Вашингтон и в течение нескольких лет работали над созданием собственных картин, в которых весьма успешно использовали ее новую технику
[1630]. Со временем их стиль живописи получит имя — «школа живописи цветового поля», — а также ярого поклонника и пропагандиста в лице все того же Клема
[1631]. Но вот что примечательно: в многочисленных статьях Гринберга об этой школе отсутствовало имя Хелен Франкенталер. Только в начале 1960-х годов Клем, наконец, упомянул о ней в связи с новаторским живописным стилем, который так сильно заинтересовал его в работах других художников, но о котором он ни словом не обмолвился публично, когда картину в этой технике написала его подруга
[1632]. Сама Хелен никогда не зацикливалась на этом факте. Женщина объясняла решение Клема не отмечать ее творчество в статьях тем, что они когда-то состояли в отношениях и разошлись. Однако с его стороны это было как минимум искажением истории американского искусства
[1633]. По правде говоря, поступив так, Клем попросту лишил Хелен Франкенталер ее законного места в соответствующем разделе истории искусства. «Источником этого стиля была она, — сказал искусствовед Ирвин Сэндлер о роли Хелен в зарождении школы живописи цветового поля. — Это яснее ясного»
[1634].
После года напряженной работы, увенчавшегося серьезным разочарованием, Хелен решила съездить в Европу
[1635]. Одна. Ей нужна была передышка от нью-йоркского окружения. Атмосфера творческого сообщества стала, с ее точки зрения, чересчур мелочной и обывательской. Хелен хотела отдохнуть и от Клема, которого мучили неврозы и с которым они все чаще ссорились
[1636]. Впервые после путешествия с Габи в 1948 г., еще школьницей, Хелен решила сесть на корабль, пересекавший Атлантический океан. Пунктом назначения была Испания
[1637].
Глава 38. Фигуры и речь
Я не какой-то пастушок. Я — как вы там говорите? — не «деревенская галушка».
Сильные качества Грейс ярче всего проявлялись в позиции защитника. Но не когда она оборонялась сама: в этих случаях дело сводилось к крикам, о которых женщина потом сожалела, или — еще хуже — к постыдным для нее слезам. А вот когда Хартиган приходилось вставать на защиту кого-то другого, особенно того, кого она любила или уважала, художница становилась свирепой, словно тигрица. Вот почему в толпе на открытии первой выставки Билла де Кунинга в галерее Джениса именно она выступила с горячей речью в защиту художника. Ее оппонентом стал постоянный критик Art Digest Джеймс Фицсиммонс. Ошеломленный и испытывавший отвращение, он стоял в окружении 26 полотен и рисунков Билла, на которых безмолвно кричали и корчились в адском ликовании женские образы. Это были «Женщины» де Кунинга — серия произведений, над которой он начал работать еще в 1950 г. Реакция критика на них была отнюдь не уникальной. Том Гесс сказал, что картины произвели «на публику травматическое впечатление». Согласно отчету Time, люди уходили из галереи, «пошатываясь»
[1639]. Ошибкой бедняги Фицсиммонса было то, что он выразил свое мнение в пределах слышимости Грейс. Критик сказал, что эти полотна изображают «кровавых богинь» и сочатся «ненавистью»
[1640]. Художница смерила его взглядом и решила, что он ведет себя «пугающе сдержанно» и, по всей вероятности, «глубоко и сильно эмоционально потрясен». А потом она задействовала все свои 70 килограммов веса и 180 сантиметров роста (на каблуках), чтобы противостоять мужчине
[1641]. Встав с ним нос к носу, Грейс угрожающим тоном заявила ему, что, наоборот, считает картины забавными. Ну кого не рассмешит изображение женщины, которая едет на велосипеде на высоких каблуках, в желтом платье и ожерелье из зубов? «Тогда Джим указал мне на одну из женщин с грудью, рассеченной мазками ализариновой малиновой краски, и сказал: “Да ты посмотри, он же ее зарезал. Это же кровь”», — вспоминала тот разговор Грейс.
