А еще через пару дней Грейс позвонил сам наместник бога искусства на земле Альфред Барр. Он сказал, что внимательно изучил ее работу и его «встревожил и озадачил верхний левый угол картины». Альфред поинтересовался, не может ли художница приехать в музей и что-нибудь с этим сделать
[1708]. Он попросил прихватить с собой этюдник. Грейс приехала в музей и работала в углу его кабинета до тех пор, пока они с Барром не решили: теперь все как надо
[1709]. Потом они с Фрэнком поужинали в ее мастерской. На следующее утро Грейс показала ему свою последнюю картину «Река. Купальщицы», а он прочитал ей свое последнее (сенсационное во всех смыслах) творение, «Вторую авеню». Затем Хартиган получила замечательное известие: было устранено последнее препятствие для того, чтобы ее картина висела в Нью-Йоркском музее современного искусства. Как это практиковалось, Барр нашел коллекционера, который купил для музея «Персидскую кофту»
[1710]. Первую работу Грейс Хартиган официально включили в его престижную коллекцию.
К 1953 г. галерея Джона и Тибора по-прежнему не окупалась. Удачным считался год, когда ее владельцы не несли откровенных убытков
[1711]. Чтобы двое мужчин могли жить и удерживать галерею на плаву, стипендии Дуайта Рипли было явно недостаточно. И Джон с Тибором пробовали разными способами получать дополнительный доход. Они открыли магазин пластинок на Лексингтон-авеню, который очень быстро обанкротился. Затем Тибор занялся импортом и экспортом — с тем же результатом. В конце концов он вернулся к своей первоначальной специализации — банковскому делу. Теперь ему приходилось днем работать в банке, а вечера и выходные он проводил в галерее
[1712]. В остальное время Джон руководил ею благодаря друзьям-живописцам. Их Майерс правдами и неправдами уговаривал приглядеть за залами, пока сам ходил по галереям, обедал с коллекционерами, пил с критиками и вообще мотался по всему городу, рекламируя своих художников, которых любил гораздо больше себя самого
[1713]. Он писал Ларри:
Для меня любой Триумф складывается из рекламы, и я признаю, что стал зависимым от нее. Люди покупают имена; ergo, мы должны создать имена. Вокруг имен образуются мифы, а публика от искусства обожает имена и мифы…
Я чувствую странное возбуждение при мысли, что, может быть, именно в этой маленькой галерее рядом с надземной эстакадой на Третьей авеню американское искусство трансформируется и займет свое место в мировой культуре… Успех для меня как песнь сирены! Я ни в коем случае не должен ее слушать! Успех — просто раскрашенный старый пассивный гомик. Он уводит слишком много клиентов в розовые аллеи и делает только коротенький минет, удовольствие от которого совсем уж мимолетное. Но кого никогда не соблазняли таким образом?
[1714]
Джон Майерс был везде. Художники, не входившие в его группу, ворчали, что оказались в невыгодном положении из-за того, что их арт-дилеры не желали жертвовать собой ради их работ по его примеру. Конечно, так жаловались лишь те, у кого была «своя» галерея. (Например, однажды Джон во всеуслышание заявил, что «изо всех сил напрягал яички, позируя для статуи» Ларри
[1715].) Поэт Джеймс Меррилл сказал:
Джон никогда не терял своей старомодной, либеральной, наивной веры в то, что при желании можно сделать все что угодно. Можно помочь беженцам спастись от ужасов испанской войны. И поддержать художника, от которого отвернулась удача… И издавать книги, пусть даже своими усилиями… Можно пристыдить критика и убедить его написать пару-другую добрых слов… Джон всю жизнь был увлеченным, страстным импресарио c принципами борца… Горячее сердце и острый язык
[1716].
Джон был мужчиной крупным. Тем не менее, когда Майерс сидел за письменным столом в своей галерее, вполне подходящим по размеру для званого обеда, он казался крохотным, как персонаж «Алисы в Стране чудес». На огромном столе не было ничего, кроме телефона. Тут мужчина обдумывал дела. В 1953 г. у Джона возникла очередная идея рекламы своей галереи с попутным продвижением искусства. Он уже объединял художников с поэтами и живопись со стихами, но этого ему было мало. По счастливой случайности решение пришло к нему в связи с делами любовными.
Однажды Джон познакомился с режиссером по имени Герберт Мачиз. Тот раньше руководил парижским театром и привлекал к подготовке постановок художников, музыкантов и поэтов
[1717]. Джон счел такой подход неотразимым. И вот, имея в своем распоряжении все необходимые компоненты: поэтов для написания пьес, художников для создания декораций, композиторов для сочинения музыки, — Джон с Гербертом создали «Театр художников». По словам Мачиза, театр должен был работать «без оглядки на кассовые сборы и без желания угодить широкой публике»
[1718]. Это предприятие фактически провозглашало, что стремится к банкротству. Как и следовало ожидать, конкуренты у него практически отсутствовали.
Офф-Бродвей
[1719] в те времена еще почти не существовало. Единственными театрами, которые хоть как-то приблизились к передовой концепции Мачиза, были «Живой театр» Джудит Малины и Джулиана Бека в Нью-Йорке и «Театр поэтов» в Кембридже
[1720]. Объяснялось это просто: во Франции аудитория для театра абсурда имелась издавна, но практичные американцы относились к экспериментальным театрам с не меньшей осторожностью, нежели к авангардизму в живописи. Сразу после войны Бродвей старался отвечать на запросы публики, ищущей смысл жизни, выбирая к постановке ультрасовременные пьесы. В театральном квартале Грейт-Уайт-Вэй
[1721] шли пьесы «Мухи» и «За закрытыми дверями» Сартра. Однако потом антикоммунистически настроенные члены Конгресса окрестили Бродвей «Великим красным путем». А американские зрители, оправившиеся от послевоенного безумия, выбирали что-то менее провокационное, чем философские пьесы, для вечернего выхода в свет
[1722]. Многие в качестве приятного времяпрепровождения шли на веселые мюзиклы. Другим, как утверждал Мачиз, хотелось видеть самих себя в персонажах, которые с успехом борются с жизненными трудностями
[1723]. Среди произведений на эту тему встречались пьесы гениальных авторов, например Юджина О’Нила, Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Лилиан Хеллман. Впрочем, Джон Майерс считал их усилия напрасными
[1724]. По его словам, театр превратился в очередной «способ отвлечься, дающий людям темы для послеобеденных разговоров, пока не вынесли стол для бриджа»
[1725]. И Майерс, и Мачиз задумали нечто совершенно иное. Их постановки были призваны оставить в стороне «исчерпавший себя натурализм в пользу свежего подхода к проблеме личности в смертельных объятьях современного общества… в мире, в котором все стало невероятно трудным для понимания»
[1726].
