Впрочем, все эти драмы, возвышенные и низкие, личные и политические, развеивались как дым, когда художники возвращались к своим мольбертам, а поэты — к листу бумаги. Их жизнь была намного больше, чем мелкие обиды, израненная гордость, разбитые сердца и даже — время от времени — передозировка или запой. Все это служило просто «белым шумом», помехами на заднем плане. Единственную реальность составляло искусство. Жизнь становилась для них окончательно невыносимой, только когда им отказывали в возможности творить. Но именно это, к сожалению, происходило в тот период в Спрингсе, на Файерплейс-роуд.
Одна из причин, по которым Поллоки переехали в 1945 г. в Спрингс, заключалась о том, чтобы убежать из Гринвич-Виллидж. Нью-йоркская творческая среда в буквальном смысле убивала Джексона. В течение нескольких лет пара жила в относительном одиночестве. Для них это был славный, хоть и непродолжительный, период трезвости, во время которого оба расцвели и достигли немалых успехов. Теперь и Ли, и Джексон терзались сомнениями, стоя на творческом распутье. К тому же Поллок напивался с какой-то поистине самоубийственной мстительностью, будто беря реванш за годы воздержания. И именно в этот момент губительная атмосфера Нью-Йорка настигла супругов на Лонг-Айленде. Прибытие в Спрингс легионов художников, писателей и прожигателей жизни служило Поллокам постоянным напоминанием о том, что они не развивались в искусстве. Кроме того, сталкиваясь с богемными компаниями, Джексон неизменно испытывал искушение в очередной раз сыграть роль пьяного ковбоя
[1791]. Этот вечно нетрезвый шут был совсем не тем человеком, за которого Ли выходила замуж, но именно с ним ей приходилось делить кров в 1953 г. И хотя женщина любила мужа и надеялась вылечить его и вернуть ему прежний облик, намерений становиться мученицей ради цели, недостойной усилий, у нее не было.
В конце мая Ли, как и другим ее коллегам, судьба жестоко напомнила о мимолетности человеческого существования. Художник Брэдли Уолкер Томлин пришел к Ли и Джексону на вечеринку, но около полуночи, почувствовав себя плохо, вернулся домой. В семь утра у Томлина случился сердечный приступ, и он умер. Ему было всего 53 года
[1792]. Все местное творческое сообщество словно замерло: люди задумались об умершем друге, о понесенной потере, о недолговечности собственной жизни. Были мысли и о том, сколь многого они еще не достигли. Для Ли смерть Томлина стала особенно сильным потрясением, потому что он был одним из немногих коллег, которые всегда признавали и уважали ее как художника. Вскоре после его смерти Ли написала: «Мне хотелось бы поговорить о своем самоуничтожении, о своем отвращении к себе и о своей глупости… (Я вечно чего-то жду и чувствую себя в ловушке)»
[1793].
С прошлого года, когда Бетти Парсонс отказала Ли в возможности выставляться в своей галерее, художница старалась вернуть творческую часть своей личности к жизни, начав рисовать черными чернилами на бумаге. Отказ Бетти глубоко ранил Краснер, и теперь ей предстояло выяснить, сможет ли она когда-нибудь снова писать. Начала она с возвращения к рисунку. Одну за другой готовые работы Ли прикрепляла к стене, пока вся ее мастерская не покрылась ими с пола до потолка. Но в какой-то момент рисунки вдруг показались ей чистым безумием. В ярости она срывала их со стен и швыряла на пол. «Только через пару недель я снова открыла эту дверь, — рассказывала Ли потом. — Когда я вошла внутрь, пол был покрыт толстым слоем порванных рисунков. Они лежали так, как я их оставила, и вдруг привлекли мое внимание»
[1794]. Ли часто говорила: ее искусство рассказывало историю ее жизни каждому, кто не поленился ее выслушать. И эти обрывки бумаги, лежащие грудами на полу, их неровные края, разорванные в клочья продуманные композиции с ужасающей точностью описывали состояние Ли в тот момент ее жизни. Она подобрала несколько обрывков и начала складывать их вместе на столе. Результат получился динамичным, неожиданным, «изумительным… чудесным», как заверяла Ли
[1795]. Она добавляла: «Меня страшно возбудило то, что вдруг вырисовалось перед глазами. Потом я часто поступала так с работами, которые меня не устраивали; тот же процесс… разрушение ради последующего воссоздания»
[1796].
Ли обнаружила: когда она находилась среди обрывков своих рисунков в мастерской, ее творческий пульс ускорялся. И она начала превращать их в коллажи. Затем Краснер стала резать свои старые полотна и включать в новые работы эти обрезки. В этом состоянии восторженного возбуждения однажды она пошла в мастерскую Поллока и спросила его, не найдется ли и у него чего-нибудь для ее коллажей. Он дал жене несколько рисунков и картин, которые она порвала и порезала на куски, а потом воскресила, собрав заново. В самом начале их отношений Ли писала в основном грязь. Затем она соскребала масло со своих полотен, чтобы их мог использовать Джексон. Теперь пара завершила начавшийся тогда цикл. Джексон стал бессильным художником и жертвовал своими картинами, чтобы помочь Ли
[1797].
Все ее первые коллажи имели вертикальную композицию и были довольно маленькими, примерно 80×55 см, но их глубина и энергия совершенно не соответствовали этим скромным размерам. Подобно «Голубым полюсам» Джексона, многие коллажи Ли разграничивались полосками рваной бумаги. Они были наложены на поверхность работы как прутья решетки или царапины, нанесенные безжалостной рукой мучителя. А за этими полосками по-настоящему кипела жизнь. Разные текстуры и узнаваемые элементы множества порванных и порезанных форм корчились и наталкивались друг на друга. И они делали коллажи Ли удивительно глубокими, мистическими и захватывающими. В этих работах ощущалось какое-то угрюмое напряжение, которого раньше не было в ее картинах, а точнее, агрессия, даже насилие. Фэрфилд Портер сказал, что они изображали «скрытую разупорядоченность, гораздо большую, нежели он считал вообще возможной»
[1798]. Один писатель назвал коллажи Ли песнями, «вырывавшимися из горла блюзовой певицы»
[1799]. Их сильной стороной была душевность.
