Но особенным другом Бинга среди художников была Грейс. Он возил ее на балет на роскошном лимузине с шофером, и в театре они сидели не где-нибудь на балконе, а в партере, среди представителей высшего общества Нью-Йорка. «Впервые в жизни я имела возможность видеть на лицах танцоров напряжение от их тяжелой работы, — вспоминала Грейс. — Как-то раз чья-то капля пота упала мне на запястье»
[1896]. Бинг возил ее на ужин в рестораны, где одно блюдо стоило, наверное, столько же, сколько Грейс тратила на еду в месяц
[1897]. Однажды мужчина пригласил ее сопровождать его во время поездки в Европу. Это предложение после некоторой переоценки ценностей Хартиган все же отклонила. Она опасалась, что отношения, основанные не на любви, а на материальной выгоде, будут губительными для нее самой. Грейс объяснила свое нежелание путешествовать необходимостью работать
[1898]. Бинг принял ее отказ с присущей ему галантностью, сказав, что она заслуживает более молодого человека, который сумеет сделать ее по-настоящему счастливой
[1899]. Александр, по всей видимости, был вполне доволен своим местом в великолепной орбите Грейс Хартиган, потому что продолжал поддерживать ее и после того, как она отвергла его ухаживания. Именно Бинг купил картину «Река. Купальщицы» для Нью-Йоркского музея современного искусства. В благодарственном письме ему Альфред Барр отметил, что Грейс являлась одним из самых талантливых художников своего поколения, работавших тогда в Нью-Йорке
[1900].
По мере укрепления связей Грейс с музеем Дороти Миллер убеждала художницу открыто объявить о своей принадлежности к женскому роду, начав подписывать работы собственным именем. «Джон Майерс сказал, что Вы по-прежнему отказываетесь выходить из-за своей фальшивой мужской ширмы, — писала ей Дороти той весной. — Мне очень хотелось бы, чтобы Вы в скором времени позволили нам называть Вас в печати Грейс Хартиган»
[1901]. К этому моменту ситуация стала просто нелепой. Все, кто был хоть как-то связан с галереей «Тибор де Надь», отлично знали: «Джордж» — женщина. Любой, кто читал рецензии о ее выставках, видел, как часто в них мелькает местоимение «она». К июлю Грейс поддалась на уговоры Дороти
[1902]. В сущности, это было не самое трудное решение. Джордж Хартиган был персонажем из прежней жизни, отголоском ее творческого младенчества, чем-то вроде детского прозвища. Теперь же, когда с Хартиган как с художником уже больше не могли не считаться, она созрела для того, чтобы превратиться в Грейс.
Через несколько недель в «Конюшенной галерее» открылась выставка Элен. В тот же вечер на другом конце Гринвич-Виллидж вниманию публики были представлены полотна ветерана первого поколения Адольфа Готлиба. А через неделю началась третья персональная выставка Франца Клайна в галерее Чарли Игана. К тому времени и Готлиб, и Клайн имели большой вес в абстрактной живописи. Они ратовали за чистоту этого направления и обладали стилем настолько узнаваемым, что, взглянув на их холсты, можно было не искать имени художника. Те, кто прежде видел творчество Элен представленным одной-двумя картинами в групповых выставках, 5 апреля были немало удивлены. Они заметили, что и ее работы, покрывавшие стены галереи от пола до потолка, тоже мгновенно узнаваемы. Пусть даже Элен совершенно произвольно, в зависимости от настроения, переключалась с портретов на абсолютную абстракцию, а затем на фигуры в движении.
Ее выставка стала для публики откровением. Все много раз читали статьи и рецензии Элен, но очень немногим довелось испытать на себе силу ее ярких полотен. До того дня они просто не имели такой возможности. Художница не показывала своих работ широкой аудитории из-за скромности, незаинтересованности и еще одной редчайшей для столь уверенного в себе человека, как Элен, эмоции — робости. Возможно, зная, насколько уязвимой была подруга в тот момент, Том поручил написать рецензию о ее выставке для ArtNews их верному другу Фэйрфилду Портеру. «Ее произведения быстрые и пламенеющие. Цвет вспыхивает из плоскости, а не от огня, — написал он. — Эта выставка представляет нам индивидуальность упрямую и умную и вполне может оказаться самой оригинальной в этом сезоне»
[1903]. Две колонки той статьи журнал сопроводил репродукцией одного из портретов «Мужчин-гироскопов» Элен на полстраницы
[1904]. Это было безусловным знаком уважения и демонстрацией поддержки ArtNews в адрес художницы, которая слишком долго оставалась в тени.
В одной из своих статей о Ренуаре Элен как-то написала: «Есть два образа, которые зритель формирует при взгляде на любое произведение искусства: один — непосредственно глядя на него, а другой, остаточный, — вспоминая его потом… Любой творческий человек создает тот или иной послеобраз; живописец для этого пишет картину»
[1905]. Выставку Элен посетили все (Ларри специально для этого приехал в Нью-Йорк из Саутгемптона). Но она не имела такого коммерческого успеха, как экспозиция полотен Грейс. Продалась только одна маленькая картина; ее купил Джек Творков
[1906]. Не породила она и жарких критических дебатов, подобных тем, которые начались после выставки Билла. Но благодаря ей Элен громко заявила о том, что она существует как художник. Ее произведения, без сомнения, оставляли вполне различимые и выразительные послеобразы. Впоследствии художница нередко появлялась в «Кедровом баре» или на вечеринке с тем или иным спортсменом, которого «подбирала» во время путешествий на спортплощадки. Это были парни вроде бейсболиста Эдди Робинсона или боксера-профессионала, чемпиона мира в супертяжелом весе Эззарда Чарльза. И тогда ее коллеги буквально застывали от восторга
[1907]. Казалось, будто картина Элен ожила. В манере держаться спортсменов четко угадывались движения ее кисти.
