Я хочу узнать побольше о времени, когда была написана музыка Верди. Мне не терпится прочитать тот рецепт, чтобы понять, смогу ли и я сделать что-то такое. Я готова ехать куда угодно, встречаться с кем угодно, делать что угодно — уйму вещей… И это огромная проблема. Такова темная сторона творчества, но есть и светлая
[1920].
Только художник способен в полной мере понять другого мастера. Хелен говорила, что они были «клубом, обращенным внутрь себя»
[1921]. Добровольно выйдя из сообщества, сформировавшегося вокруг «Тибор де Надь», Хелен сама лишила себя членства в этой важной группе единомышленников. Им художнице не нужно было объяснять себя: свое искусство — да, но саму себя — нет. В несколько месяцев после того, как она ушла из галереи и летом 1953 г. в гордом одиночестве отправилась в Европу, с вдохновением у нее проблем не было. Художница ощущала прилив творческих сил, сидя в первом ряду на корриде, бродя по залам Прадо, и особенно в пещере Альтамира. «Ехать стоило уже ради одного этого, — написала она Клему, побывав в этих залах первобытного искусства. — Вся пещера выглядит как одна огромная картина на безграничном холсте. Вообще-то увиденное там довольно сильно напомнило мне многие из моих полотен»
[1922]. Не испытывала художница недостатка и в общении с коллегами. Во Франции она встретилась с Левином Алкопли и Фредериком Кислером — ужин с ними она назвала «коньячным сном»
[1923]. А еще Хелен познакомили с Марком Шагалом
[1924].
Но чего ей действительно не хватало, так это живого обмена с художниками своего поколения, которые тоже искали себя и каждая работа которых, хорошая или плохая, означала открытие. К моменту возвращения домой, уставшая и «такая же помятая, как вся ее одежда», Хелен мечтала об одном: позволить цветам, видам и эмоциям, которые она впитала во время своих путешествий, излиться на холст. А потом поговорить обо всем этом с ребятами из «тиборской пятерки»
[1925].
Хелен связывали особые дружеские отношения с одним из художников, выставлявшихся в «Тибор де Надь», бывшим мужем Грейс Гарри Джексоном. Он предложил художнице воспользоваться его мастерской на Брум-стрит, пока они с новой женой будут в Европе
[1926]. Хелен это предложение пришлось очень кстати, так как Фридель, с которым она прежде снимала мастерскую на 23-й улице, после своей первой персональной выставки перестал писать. Несмотря на «репутационный» успех, он почувствовал, что потерпел фиаско, занялся психоанализом и (временно) отложил кисть
[1927]. Срок аренды мастерской, которую они делили с Хелен, подходил к концу, и женщина не хотела продолжать снимать ее одна. Предложение Гарри было одним из вполне приемлемых вариантов
[1928]. Относительно хорошие отношения связывали Хелен и с Джоном Майерсом, хоть она и подала на него в суд, требуя вернуть картину, которая куда-то делась после окончания выставки в его галерее
[1929]. Однако Франкенталер по-прежнему практически не общалась с Грейс и, соответственно, с Ларри, и виноват в этом был Клем. Тот и раньше, казалось, делал все возможное, чтобы принизить творчество Грейс, повсюду прозрачно намекая, что ее популярность так быстро взлетела исключительно благодаря ее женским чарам. Грейс писала в дневнике, что Клем прямо обвинял ее в заигрываниях с Альфредом Барром. Она поясняла: «…потому что я якобы знаю, кто “важен, а кто нет”. Какой абсурд! Ну да, я бы соблазнила этого человека, если бы имела такую возможность, но только потому, что он действительно яркий, по-настоящему значительный, да еще и восхищается моей живописью. Перед такой комбинацией устоять сложно. Но я встречалась с ним всего три или четыре раза в жизни»
[1930]. К сожалению, этот спор испортил отношения Грейс с Хелен, которая, судя по всему, приняла в нем сторону Клема. После возвращения из Европы ее постоянно видели в его компании. Впрочем, даже не общаясь друг с другом, в главных вопросах искусства и жизни Хелен и Грейс в основном сходились.
В февральском письме школьной подруге Соне Хелен настоятельно рекомендовала той «изумительную пьесу… “В летнем доме”». Художница добавляла: «Я думаю, это лучшая современная пьеса из всех, которые я читала и видела за много лет: она совсем не вычурная и не слезливая, но наполненная реальной драмой и огромным смыслом»
[1931]. Грейс тоже видела ту пьесу Джейн Боулз на Бродвее, после чего написала в дневнике: «Вот уж не думала, что меня когда-нибудь так тронет театр. Когда дочка закричала: “Не бросай меня, я тебя люблю!”, мы с Фрэнком и Ларри расплакались»
[1932]. Стоит упомянуть также о похожей реакции художниц на ежегодную выставку в «Конюшенной галерее» того года. Грейс сочла ее депрессивной, а Хелен назвала «ужасной». Хартиган сказала: «Из-за этой выставки у меня создалось впечатление, что навыки современного искусства освоили уже абсолютно все. Общий уровень очень низкий, за несколькими исключениями»
[1933]. Проблемой, по словам как Грейс, так и Хелен, было то, что практически никто из участвовавших в той выставке художников не решился пойти на риск. Многие представители первого поколения давно нашли свой стиль и окончательно и удобно в нем обосновались. А более молодые художники так тщательно изучили манеру живописи старших товарищей, что могли воссоздать ее в точности, до мельчайшего мазка.
