В том году Fortune опубликовал длинную статью, в которой искусство рекламировалось как достойный объект инвестиций и читателям давали ряд полезных советов по этому поводу. Охарактеризовав полотна Вермеера так, как никогда прежде не описывали работы фламандских мастеров XVII в., автор назвал их «одной из самых дорогих поверхностей в мире… стоимостью 1252 доллара США за квадратный дюйм» и сравнил эту цену со стоимостью земли под «Домом Моргана» на Уолл-стрит (чуть более двух долларов за квадратный дюйм). Согласно его выводу, искусство «является, возможно, самым выгодным капиталовложением в мире». Автор добавлял, что время для таких инвестиций как нельзя более подходящее: «Сегодня на этом рынке наблюдается невиданная ранее активность»
[2171].
Читатели журнала также узнали: арт-рынок можно условно разделить на несколько категорий, исходя не только из стиля, истории или качества произведений, но и из их цены. Итак, во-первых, на нем были представлены «старые мастера» — ограниченный набор работ давно умерших художников, доступных исключительно для покупателей с достаточно большим кошельком, чтобы купить подобные шедевры. Инвестиции в них считались «надежными, не хуже золота»
[2172]. Далее на арт-рынке были картины и скульптуры сродни голубым фишкам
[2173]. Эту категорию автор Fortune определял как «то, что по возможности не следует упускать». Данная группа включала в себя произведения европейцев XIX и XX вв.: Моне, Мане, Дега, Ван Гога, Матисса, Пикассо и Гогена
[2174]. И наконец, в статье описывался «спекулятивный», или «растущий», рынок. Иногда картина или скульптура оказывалась в этой категории в результате изменения вкусов потребителей: художник снова входил в моду, и его работы начинали хорошо продаваться. Но намного важнее для Нью-Йоркской школы было то, что к «растущей» категории могли относиться также произведения недавно открытых художников. Список Fortune, ближе к концу, включал имена Билла де Кунинга, Мазервелла, Поллока, Ротко, Клайна и Риверса. Цены на их картины варьировались от нескольких сотен до нескольких тысяч долларов. Да, инвестировавшие в эти работы довольно сильно рисковали, зато потенциальное вознаграждение для «особо проницательных и удачливых» спекулянтов могло быть огромным
[2175]. И некоторые из послевоенных нуворишей Америки действительно прислушались к совету журнала и рискнули приобрести плоды нового авангардного искусства.
Люди могли больше времени тратить на досуг в сфере культуры благодаря тому, что труд частично был автоматизирован и рабочих часов в неделе стало меньше. К середине 1950-х годов американские музеи посещало 55 миллионов человек в год. Это примерно равнялось числу зрителей в кинотеатрах за неделю, но по сравнению с 1935 г. показатель вырос вдвое
[2176]. Например, ежегодная посещаемость Метрополитен-музея увеличилась с 750 тысяч человек до войны до почти 3 млн в 1954–1955 гг.
[2177] А Нью-Йоркский музей современного искусства в этот же отчетный период вообще побил рекорд: на самые новаторские и непонятные работы художников пришло посмотреть почти 700 тысяч человек; иногда за один день музей посещало до 30 тысяч гостей
[2178]. Именно этот музей сделал авангардное искусство одновременно шикарным и относительно безопасным. Гарольд Розенберг так описал изменившийся климат в стране:
К середине 1950-х всепроникающая жесткость первых послевоенных лет, вызванная воспоминаниями о погибших на войне, возвращением изуродованных солдат и образами жертв лагерей смерти и Хиросимы, в значительной степени рассеялась. Ощущение кризиса уже не было таким острым и таким популярным…
Мир искусства [в масштабах страны] увеличился и теперь включал в себя сотни галерей, коллекционеров, крупных и не очень, равно как и экспертов и консультантов по вопросам современного искусства в крупных городах…
Ставящих в тупик вопросов вроде «Но что это вообще значит?!» или приговоров типа «Да этот художник просто чокнутый!» более никто не слышал
[2179].
По утверждению владельца галереи Сэма Коотца, после 1955 г. «ни у одного из этих хороших парней не было особых проблем с тем, чтобы продолжать работать». Галерист пояснил: «…продажи их работ приносили им более чем достойный доход»
[2180]. Перемену почувствовали буквально все. В том году 10 января Джудит Малина написала в дневнике, что ходила на «рассчитанную на определенный эффект маленькую вечеринку в Ист-Сайде, где было полно художников и других людей, которые обсуждали одну тему — “у кого есть деньги”»
[2181]. Изменились разговоры. Теперь, говоря об искусстве, человек прежде всего рассуждал о выгоде и деньгах.
Впрочем, и в списке Fortune, и в резюме Коотца относительно состояния рынка произведений искусства напрочь отсутствовало хотя бы упоминание о женщинах-художницах, за исключением сделанной мимоходом ссылки на Джорджию О’Киф. Если работы Ларри Риверса назывались в статье Fortune весьма интересной инвестицией, то о Грейс Хартиган там не было сказано ни слова. Коотц говорил о прекрасном будущем исключительно для «хороших парней», наглухо захлопнув эту дверь перед женщинами, тоже занимавшимися живописью. «Абстракционисты, оценивая свои работы, не проводили никаких различий между мужчинами и женщинами, но лишь до тех пор, пока это движение игнорировалось обществом, — утверждала писательница Мэй Табак Розенберг. — Но как только его признали и приняли как респектабельное, все гендерные предрассудки буржуазного общества начали влиять на мир искусства, приводя к его разделению. В результате женщину могут обвинить либо в том, что она пишет как женщина, либо, наоборот, в том, что она работает в мужском стиле». Так или иначе, как заключала Мэй, о творчестве женщин стали судить скорее по их полу, нежели по реальным заслугам художниц
[2182].
