И все же в самом начале рыночной эпохи, когда американское искусство начали оценивать не только по его качеству, но и по его стоимости, художницы выставляли и продавали свои работы. Наглядным доказательством этого является Грейс. Ее персональную выставку в «Тибор де Надь» в 1955 г. критики встретили восторженными отзывами, и на ней были распроданы все картины. Поэт Джеймс Меррилл заплатил 2000 долларов за ее масштабное полотно «Невесты с Гранд-стрит», которое впоследствии пожертвовал Музею американского искусства Уитни. Нельсон Рокфеллер купил меньшую работу Хартиган под названием «Пионы и гортензии» для Нью-Йоркского музея современного искусства. Чикагский художественный институт приобрел ее большой холст «Маскарад», написанный в 1954 г.
[2183] Что касается других художниц, то в 1955 г. Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер вместе с Грейс участвовали в престижной и важной ежегодной выставке Музея американского искусства Уитни
[2184]. В том же 1955-м работы Джоан, Элен и Хелен были отобраны для престижной экспозиции «Карнеги Интернешнл» в Питтсбурге
[2185]. В сущности, включение в последнюю полотна «Фасад» Хелен стало следствием ее третьей персональной выставки в «Тибор де Надь» в предыдущем ноябре, на которой эту картину купили для Института Карнеги
[2186]. В том же 1955 г. картину Хелен, которой было тогда всего 26 лет, включили в одну из музейных коллекций
[2187].
В итоге все это означало, что если директор галереи отказывался от привычного для его сферы деятельности сексизма, — как это сделали Джон Майерс, Бетти Парсонс и Элеонора Уорд, — и выставлял работы талантливых женщин, то у них было ничуть не меньше шансов стать частью общенационального диалога об искусстве, нежели у столь же одаренных мужчин. Тогда художницы тоже могли бы видеть свои произведения на престижных выставках и в музейных коллекциях и, наконец, получили бы возможность показывать свое творчество широкой публике. К сожалению, таких смелых арт-дилеров явно не хватало, и потому женщины преимущественно оставались вне радаров коммерсантов, коллекционеров и музейных работников. Исключениями были Грейс, Хелен и Джоан. «Я называла Хартиган, Митчелл и Франкенталер “гранд-девами”, — вспоминала много десятилетий спустя искусствовед Дори Эштон, с улыбкой соглашаясь с предположением интервьюера, что она, судя по этому названию, немного побаивалась этой великолепной троицы. — Но я ни за что не позволила бы этому дойти до их ушей! У них был запал». Что же касается их старших подруг по кисти, Элен де Кунинг и Ли Краснер, то тут Дори прямо признаётся: «Я немного боялась Элен. У нее было столько апломба. Как у королевы. Мне тогда не очень нравилась Ли, но позднее я стала относиться к ней намного терпимее. Все мои “гранд-девы” были невероятно интересными людьми. В этом нет никаких сомнений»
[2188].
Мир искусства начал разделяться на два разных лагеря: на тех, кто оценивал произведения независимо от пола художника, и на тех, кто считал серьезным только творчество художников-мужчин. При этом «девы» Дори стояли особняком. «Эти женщины проложили для меня путь», — сказала о них Марисоль Эскобар
[2189]. По правде говоря, «гранд-девы» подготовили почву для целых поколений художниц. «В 1950-х годах с появлением Грейс, Джоан и Хелен расклад изменился», — утверждал искусствовед Ирвинг Сэндлер, который хорошо знал их всех. Он рассказывал:
Они открыли мир искусства для женщин отчасти потому, что были сильнее любого мужчины [из своего поколения]… Чтобы оставаться в этой сфере деятельности, женщина должна была либо отстраниться, как это сделала Хелен, переехав в Аптаун… либо стать жесткой, по-настоящему несгибаемой, и переплюнуть в этом Джоан или Грейс невозможно. Однажды я спросил Грейс: «Скажи, а кто-нибудь из художников-мужчин когда-нибудь говорил тебе, что твоя живопись не хуже, чем мужская?» И она ответила: «И не раз»… А Ли и Элен, знаете, были еще и большими интеллектуалками. Да они все отличались острым умом, и с ними лучше было не связываться
[2190].
Иными словами, женщины Нью-Йоркской школы сумели просунуть ногу в щель, когда перед ними пытались захлопнуть дверь. И это не было каким-то актом феминистского протеста. Просто за той дверью действительно находился весь их мир, то, для чего они родились на свет. Впрочем, пока «гранд-девы» создавали и укрепляли то, что искусствовед Элеонора Манро назвала их прорывным «творческим присутствием» в среде нью-йоркских художников, отношение общества к женщинам в целом опять резко изменилось
[2191]. Еще раньше их стали убеждать вести активную жизнь за пределами дома. Этот хор голосов был пока еще совсем слабым, но набирал силу.
К середине 1950-х годов перед женщинами, которых долгое время учили подчинению мужчине и готовили к этому, поставили новую цель: им следовало еще и стараться быть посредственными. Популярные журналы, фильмы, телесериалы, книги и даже некоторые университетские курсы наперебой советовали: какой бы умной и талантливой ты ни была, преуменьшай свои способности
[2192]. В 1952 г. в Life вышла статья под названием «Проблема жены». В ней женщинам рассказывали о том, что ту самую сдержанность, которая помогла им завоевать мужа, стоит использовать и для продвижения по карьерной лестнице. Хорошая жена не должна быть слишком хорошей, ибо в этом случае она рискует привлечь к себе внимание окружающих и вызвать зависть своего мужа. «Да, вы можете двигаться вперед, — советовал автор статьи, — но делать это нужно небольшими шажками и максимально тщательно выбирая для этого время»
[2193].
