В апреле Life опубликовал фотографии знаменитостей, которых считали сторонниками коммунизма: Нормана Мейлера, Леонарда Бернштейна, Марлона Брандо, Артура Миллера, Чарли Чаплина, Альберта Эйнштейна и других
[214]. Уже через неделю после появления статьи о Поллоке Джордж Дондеро, конгрессмен от штата Мичиган, добавил в этот печально известный список художников-авангардистов, попутно предупредив американцев: «эти бациллоносители от искусства» ведут свою вредоносную деятельность, чтобы разрушить художественные традиции и распространить свои работы, «вдохновленные коммунистами и связанные с коммунизмом»
[215]. В действительности Дондеро и ему подобных пугало вовсе не то, что новые американские художники были коммунистами, а то, что их никто не мог контролировать. «Люди, которые умеют думать своей головой, считаются опасными, — говорила Элен. — Абстрактное искусство ничего не говорит об абсурдности бюрократии, и всё же власти боятся его в десять раз больше, чем художников левого толка, которых при желании можно купить за десять центов»
[216]. И в искусстве, и в жизни абстракционисты решительно отвергали общество потребления, появившееся как результат войны, отвергали ради правды и свободы, отсутствовавших в этом новом мире. Ну разве это не ужасно, что молодежь Америки последует их примеру и тоже сделает такой выбор?
Надо сказать, что Ли, которая решительно боролась против реакционных сил и раньше, все эти события ничуть не напугали. По словам ее подруги Бетси Зогбаум, Ли была в восторге от внимания, свалившегося на Поллока. «Его слава ей чрезвычайно нравилась»
[217]. Радость Ли была радостью коллеги-художника, чрезвычайно довольного тем, что кто-то настолько смелый, как Поллок, стал центром общенациональных дебатов, которые непременно приведут к новым дискуссиям об искусстве и прольют свет на творчество тех, кто был рядом с ним. Как жена она радовалась его известности, потому что знала: эта слава досталась мужу очень дорогой ценой. Но Ли была не только коллегой и женой художника. Она была еще и менеджером Поллока и в этой ипостаси могла с полным правом назвать его славу их общим успехом.
Однако если Ли ликовала, то Джексон после публикации статьи чувствовал себя слишком уязвимым, как писал он сам, словно «моллюск без раковины»
[218]. «Всё это дерьмо не для мужчины, — признался он своему соседу Джеффри Поттеру. — Люди уже не смотрят на тебя как прежде, они видят в тебе нечто большее, а может, и меньшее. Но, черт возьми, кем бы ты после этого ни был, ты перестаешь быть самим собой». Джеймс Брукс, один из художников, доставивших журнал в дом Поллоков, сказал: «Думаю, Джексон в ту же минуту понял, что это означает, и испугался до смерти»
[219]. Приближался взрыв эмоций, и очень мощный. В скором времени местный почтальон стал возить Поллоку письма со всего мира. На подъездной дорожке их дома выстроились в очередь машины незнакомцев, которые хотели встретиться с художником или хотя бы увидеть его. Одна светская пара из Ист-Хэмптона снарядила целый грузовик с антикварной мебелью, чтобы достойно обставить дом великого Поллока
[220]. Те, кого раньше считали местными чудаками, вдруг стали местными знаменитостями.
У тех немногочисленных ньюйоркцев, для которых «хорошо провести субботу» означало посетить галереи на 57-й улице, где выставлялись произведения современного искусства, после статьи в Life изменилось восприятие всех художников. Не то чтобы люди начали лучше понимать их работы — большинству по-прежнему не нравилось такое творчество, — но теперь многим хотелось быть частью происходящего. Отныне культурно продвинутый житель Нью-Йорка мог поднять свой статус, объявив знакомым, что в начале сентября посетил выставку «Интерсубъективы» в галерее Сэма Куца, где видел работы новых знаменитостей — Поллока, де Кунинга, Гофмана, Ротко, Мазервелла — и даже познакомился с некоторыми из этих невероятных художников. «Это была первая попытка галерей и музеев определить, кто потенциально является главным и лучшим абстрактным экспрессионистом», — сказал Куц о той выставке
[221]. А еще посетителя могла заинтересовать статья, написанная для этой выставки Гарольдом Розенбергом, в которой говорилось следующее: «Современный художник вдохновляется не явным и видимым, а лишь тем, чего он еще не видел. В мире нет ни одного предмета, который был бы для него суперъярким… Объекты покинули его, в том числе объекты, существующие в головах других людей (одиссеи, распятия). Короче, он начинает с пустоты, с небытия. Это единственное, что он копирует с натуры. А всё остальное он изобретает и придумывает сам»
[222].
Опытные посетители галерей читали обзоры критиков и с авторитетным видом повторяли их мысли и оценки. Теперь, примерив на себя ореол знатока и ценителя искусства, они, придя в галерею Сидни Джениса на октябрьскую выставку под красноречивым названием «Художники: мужчина и его жена», могли вместе с критиками надменно фыркать по поводу представленных там женских работ. Результаты творческого партнерства разных полов Дженис продемонстрировал на картинах Ли и Джексона, Элен и Билла, Макса Эрнста и Доротеи Таннинг, Пикассо и Франсуазы Жило
[223]. Но критики не увидели на той выставке замечательных произведений талантливых творческих пар. Они видели там работы художников, которых можно было смело назвать звездами современного искусства, и их жен, которые также баловались живописью. В сущности, этот посыл был изначально встроен в название выставки. Она ведь называлась не «Художники: мужчина и женщина» и даже не «Художники: муж и жена», а «Художники: мужчина и его жена». Это была выставка работ креативных мужчин и их спутниц. Стоит ли удивляться, что New York Times объявила мужчин, участвовавших в той выставке, «авантюристами», которых мотивируют новые смелые идеи, а про женщин-участниц написала, что они сдержанны и внимательны к «композиции и цветовому решению». По словам рецензента газеты, этот контраст был особенно заметен в паре Джексона и Ли; впрочем, по его мнению, «то же самое можно сказать о Виллеме и Элен де Кунингах»
[224]. А критик-искусствовед из ArtNews вообще обвинил Ли в желании причесать стиль Джексона. «Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и заменяет его безудержные, широкие мазки жеманными квадратиками и треугольниками»
[225]. Надо полагать, Ли впервые в жизни столкнулась с тем, чтобы для описания какого-либо аспекта ее личности или творчества использовался эпитет «жеманный». Она отреагировала на это с характерной для нее отнюдь не женственной и не жеманной яростью.
