Без сомнения, для патриархального и одержимого идеями фрейдизма американского общества конца 1940-х годов критика, основанная на половой принадлежности художника, была совершенно естественной, даже неосознанной
[226]. Жермен Грир писала, что в парах творческих личностей «мужчина всегда был главенствующей фигурой, новатором и инициатором, а женщина — его подражателем»
[227]. Впрочем, это относилось не только к творческим парам. Так, например, Маргарет Мид писала в книге «Мужчина и женщина», опубликованной в том же 1949 году: мужчине на пути к успеху очень помогает то, что он всегда выходит победителем в соревновании как минимум с одним человеком — со своей женщиной. По мнению Мид, мужчина, оценивая свои жизненные успехи, всегда может заключить: даже если он не достиг всего, чего мог, он всё равно лучше своей жены
[228].
Надо сказать, мужчин — участников выставки в галерее Джениса победа над своими женами ничуть не интересовала, но посетителям ничто не мешало использовать описанную Мид социальную формулу хотя бы для того, чтобы чувствовать себя увереннее в освоении современного искусства. Они, возможно, не слишком много знали о новой живописи, но в одном были уверены на все сто: работы мужчин, выставленных в галерее, лучше, чем произведения женщин. Считалось, что именно Сидни Дженис, автор идеи этой выставки, сделал «арт-бизнес бизнесом»
[229]. Может, показав картины художников-мужчин бок о бок с работами женщин, которых в названии выставки обозначил как «их жен», он руководствовался лишь циничной целью повысить ценность этих работ? Впрочем, какими бы мотивами ни руководствовался галерист, эффект был вполне предсказуемым. Когда творчество Ли и Элен представили широкой публике, уже сам стиль этого представления предполагал, что они существа низшего порядка.
Ли сразу отнеслась к той выставке как к чему-то «пустому и бесполезному»
[230]. Так же в конце концов поступила и Элен, которую поначалу воодушевила возможность показать свои работы в Даунтауне. «Изначально это казалось хорошей идеей, но позже я подумала, что это, по сути, унижение женщин, — вспоминала Элен. — Было в той выставке что-то, позволявшее предположить, что женщины — жены — прилагаются к настоящему художнику»
[231]. И всё же ей оказалось легче проигнорировать это пренебрежительное отношение, чем Ли. Ли ожидала большего. Она была ветераном многих коллективных выставок, но никогда еще ее не принижали столь публично. Кроме того, она отлично знала, что ее творчество в тот период не имело ничего общего с творчеством Поллока. «Иначе и быть не могло, — говорила Ли. — Два человека, даже если они женаты, это всё равно два совершенно отдельных человека»
[232]. На той выставке выставлялась одна из замечательных работ из ее цикла «Миниатюры»
[233]. Как и многие другие ее произведения, цикл был результатом труднейшего творческого пути художницы вне классического искусства, вне Гофмана, вне Поллока, но ее картинам всё равно отказывали в индивидуальности.
Ли отреагировала на незаслуженную критику очередным радикальным изменением курса. В том году она создаст последнее полотно из цикла «Миниатюры» и двинется в новом направлении
[234]. «Для Джексона 1949 год был удачным; для Ли с творческой точки зрения он был менее успешным: она писала похожие на Матисса абстракции в стиле школы цветовых полей… все эти работы, кроме двух, она вскоре уничтожила, — рассказал Джеффри Поттер. — А вот для их брака это был самый лучший год — благодаря победе Джексона над алкоголем»
[235]. Ли была на редкость прагматичной личностью. Она переживет очередные творческие трудности, утешившись жизнью, в которой не было пьяных домашних бесчинств мужа, причинявших ей так много горя.
Приехав с Джексоном в Нью-Йорк на выставку «Мужчина и его жена», Ли совершенно случайно столкнулась на улице с Грейс. Женщины встретились впервые с прошлого февраля, когда Грейс и Гарри уехали в Мексику, и Ли жаждала новостей об их экзотической поездке.
— Ну что, как Гарри? — спросила она загорелую и заметно изменившуюся Грейс.
— А кто это «Гарри»? — презрительно сказала в ответ девушка
[236].
В творческом плане та поездка стала для Грейс истинным прорывом. Она ехала в Мексику для учебы в художественной школе, но не нашла там ни одного курса, достаточно интересного, чтобы привлечь и удержать ее внимание. И она, как и раньше, когда только приехала в Нью-Йорк, пошла учиться на улицы. Грейс искала вдохновения в архитектуре барокко и колониального стиля, со временем ставшей историческим фоном Сан-Мигеля; в приходящем в упадок декоративном богатстве, заметно контрастирующем с простой красотой индейских промыслов и с бытовой утварью, которую в великом множестве предлагали местные торговцы. Художница искала новые цветовые комбинации, новые формы, новые текстуры, которые можно было бы применить в живописи. Она даже стала ценить отсутствие формального художественного образования, ведь это избавляло ее от необходимости нарушать правила. По счастью, она не знала ни одного такого правила.
В такой среде творческий стиль Грейс, хоть и нерешительно, постепенно стал смещаться в сторону более богатой, более полной абстракции. Ее мазки становились всё более широкими, краски — более густыми, формы — более чувственными, без четкого контура; на холстах всё реже можно было найти распознаваемые образы. «Только в 1949 году мои картины начали вселять надежду на то, что я когда-нибудь достигну чистого экспрессионизма», — признавалась она
[237]. Изменился и масштаб ее работ. Большие полотна всегда привлекали Грейс, и в Мексике она наконец нашла то, что искала. Ярче всего это изменение отражала привезенная из той поездки картина под названием Secuda Esa Bruja («Держите ведьму»). Живопись смутно напоминала по стилю вдохновленного сюрреалистами Поллока, впечатляющий холст почти двухметровой высоты был покрыт ярко-желтым кадмием и оранжевым.
