Кроме того, благодаря тесным отношениям с Томом Гессом Элен сумела перенаправить фокус его журнала: ArtNews стал печатным органом абстрактных экспрессионистов и, как следствие, «самым влиятельным изданием 1950-х и начала 1960-х годов, специализирующимся на искусстве»
[345]. Будущий куратор Музея современного искусства Уильям Рубин сказал: «Гесс и Элен были очень близки. Они составляли команду, в их распоряжении была вся мощь ArtNews»
[346]. Элен по натуре своей стремилась находиться в центре событий, и, надо сказать, у нее это отлично получалось. Она сама была центром, точкой пересечения живописи, журналистики и общения в рамках нью-йоркской школы. Ее все знали, и она знала всех. Ее всё интересовало, и она очень старалась принимать участие во всех и во всем. «У некоторых людей в жизни всего четыре нити, четыре связи с другими людьми, — говорила Эрнестин. — У Элен их были тысячи»
[347].
Художница Джейн Уилсон и ее муж писатель Джон Грюн познакомились с Элен в 1950 году всё в том же «Кедровом баре». «Она сидела там со своим мужем, Биллом, и я подошел прямо к столику и просто сказал ей, что мне ужасно нравятся ее статьи, — рассказывал Грюн. — Тебе сразу бросались в глаза ее потрясающее жизнелюбие и удивительный ум… Ты знал, что она была влиятельным человеком, но ты также видел и то, что эта женщина ни в коем случае не претенциозна и вообще не воспринимает себя слишком серьезно. Она умела сделать так, чтобы тебе было комфортно»
[348]. Может, молодые художники (и особенно художницы) и подражали стилю живописи Билла, но вдохновение они находили в Элен. Критик-искусствовед Роуз Сливка так вспоминает свое первое впечатление от нее: «Был весенний вечер, и мое внимание сразу привлекла фигура молодой женщины в черном, с черной кружевной шалью на светло-рыжих волосах, с большими блестящими глазами, светящейся белой кожей и ярко-красными губами. Она быстро шла в моем направлении… Проходя мимо, она не видела меня, целеустремленная, энергичная, излучающая потрясающую энергию… Я была совсем еще новичком в мире искусства и даже не знала, кто это. Друг, с которым я тогда пришла в бар, увидел, что я на нее уставилась, и сказал: “Это, должно быть, Элен де Кунинг”»
[349].
Именно в то время, в первый сезон существования «Кедрового бара» как места сбора и общения художников, Элен стала, как выразился поэт Фрэнк О’Хара, «белой богиней: она знала всё, мало об этом говорила, хотя вообще любила поболтать, и мы все ее обожали (и обожаем)»
[350].
Официальный мир искусства хоть со скрипом и крайне неохотно, но всё же принял тот факт, что «современное искусство» уже никуда не денется. Первого января на первой полосе New York Times появилось объявление: Метрополитен-музей намерен признать и впустить в свои стены новое в искусстве, организовав конкурс американских произведений, охватывающих период с начала века до 1950 года, и, соответственно, выставку победителей
[351]. Художников Даунтауна охватил огромный энтузиазм… который так же быстро улегся, как только они прочитали список судей, которые будут отбирать работы и присуждать призы. Всё это были люди крайне консервативные. Авангардом они считали искусство до Первой мировой войны. Получалось, что Метрополитен был готов принять саму концепцию современного искусства, но отнюдь не поистине авангардные работы.
Осознание этого факта по-настоящему деморализовало, особенно с учетом того, что он отражал тенденцию, характерную для более широкого мира искусства. Да, в последнее время пара-другая галерей в Даунтауне осмеливались выставлять работы представителей нью-йоркской школы, а некоторые коллекционеры даже рисковали покупать их произведения, но картины и скульптуры большинства художников Гринвич-Виллидж по-прежнему никогда не покидали стен их мастерских. Чаще всего эта изолированность не была ни для кого проблемой. Художники очень высоко ценили свободу творчества и возможность экспериментировать — это было преимущество, данное анонимностью. А выставка в Метрополитен предупреждала о риске, что их заметят, но и обрекут на забвение люди со стороны, которые, как правило, боятся того, что им непонятно. Среди художников-авангардистов мало кто сомневался в том, что они творят историю, что их произведения революционны и необычны. И теперь им приходилось спрашивать себя, хотят ли они сохранить свое творчество в секрете от большого мира или готовы приложить согласованные усилия и привлечь к себе внимание как группа, — если они, конечно, действительно являются группой.
В номере от 20 марта Life подогрел эту дискуссию статьей, в которой перечислялись девятнадцать лучших, по мнению редакции, современных американских художников в возрасте до тридцати шести лет. На рассмотрение было представлено четыреста пятьдесят работ, из которых журнал выбрал девятнадцать и опубликовал их репродукции. Хотя большинство художников Америки жили в Нью-Йорке и девяносто процентов авангардных полотен были написаны именно там, в список Life вошли только двое завсегдатаев «Клуба» и «Кедрового бара»: Хедда Стерн и Теодорос Стамос. Больше того, львиная доля якобы абстрактных работ, репродукции которых опубликовал журнал, были скорее имитациями кубизма или сюрреализма
[352]. Статья стала очередным оскорблением, нанесенным художникам из Даунтауна, еще одним подтверждением тому, что нью-йоркская школа спровоцировала диалог в мире искусства, а к участию в нем ее, по сути, не допускают.
Молодые художники из «Студии 35» в начале апреля ответили на это протестной выставкой под названием «Четырнадцать младше тридцати шести», которая две недели провисела в их помещении. Среди участников были и Грейс, Эл, Элен, Франц, Ларри и Милтон. Критериев для приема работ было несколько: художник должен писать в стиле авангард, быть молодым, его имя не упоминается в статье Life, и его работы не выставлены в галереях
[353]. Это был прежде всего акт неповиновения и протеста, но участники выставки надеялись также привлечь внимание старших коллег, которые могли дать полезные советы и прокомментировать их творчество
[354]. Однако то, что произошло далее, оказалось намного лучше. По словам Грейс, это было невероятно
[355].
