Той осенью Соня Рудикофф вышла замуж и переехала в Нью-Гэмпшир. У Хелен в единоличном распоряжении осталась мастерская
[613]. Оказавшись на 21-й улице одна, по собственным словам, она начала «выдавать довольно-таки потрясающие картины»: «Я была предоставлена самой себе. У меня была своя история. Я развивалась». К Хелен часто заглядывали Виллем и Элен, а она, в свою очередь, часто видела их работы
[614]. Оба де Кунинга начали важные картины, смело заходя в своем творчестве все дальше вглубь территории, на которую Хелен только ступила, то есть в царство нового и никем не изведанного.
В 1950 году Элен начала цикл портретов своего старого эксцентричного друга, греческого художника Аристодимоса Калдиса. Он был таким любопытным персонажем, что она будет писать его неоднократно, вплоть до его смерти в 1979 году. (В сущности, единственным, кого она станет писать больше Калдиса, будет президент Джон Кеннеди, и это случится за год до его убийства.)
Элен была художником, Калдис — человеком с оголенными нервами. Вычурный, вечно одетый в какие-то лохмотья — просто мечта любого экспрессиониста. «Это была фантастическая фигура, умнейший человек, он всегда носил несколько ярких шарфов, — вспоминала Элен. — Он надевал на себя все, что у него было…Он казался мне похожим на роденовского Бальзака»
[615].
Художница изображала Калдиса в полный рост длинными широкими мазками, накладывала их очень быстро, передавая тем самым суть его «ртутной личности» и одновременно утяжеляя образ, как физический, так и интеллектуальный. У многих художников имеется тема или объект, к которому они постоянно возвращаются, потому что тесное знакомство позволяет всецело сосредоточиться на акте живописи как таковом. У Сезанна в этом качестве выступали фрукты, горные хребты и жена. У Элен — Калдис. Писать его портрет было для нее сродни исполнению любимой пьесы на фортепиано.
Каждый раз она вводила новый цвет либо более глубокий тон. И все написанные Элен ранее его портреты начинали выглядеть довольно сдержанными — либо из-за верности объекту, либо потому, что она все еще искала свой стиль, способный поднять портретную живопись над традициями и сделать ее уникальной. И Калдис помог ей этого достичь. В нем и через него она объединила все технические и стилистические открытия, которые в конечном счете будут определять потрясающий стиль ее портретной живописи.
Билл в 1950-м тоже работал над любимой и отлично «отрепетированной» темой и наконец создал шедевр. В июне он начал писать свою знаменитую «Женщину I», над которой продолжил работать до 1952 года
[616]. Наряду с главными творениями Джексона Поллока это полотно со временем войдет в сокровищницу важнейших произведений в истории западного искусства. Кажется, никогда еще образ женщины так зверски не искажали мазками на холсте и никогда ее саму так сильно не удивляли подобные издевательства. Никогда прежде художник, пишущий в Америке, не создавал экспрессионистского полотна такой огромной силы. Грэм, Гофман, Шапиро, Камю, Кьеркегор, Троцкий, Джон Дьюи и Сартр — все эти великие люди настойчиво призывали художников не бояться описывать реальность через призму своего собственного, самого сокровенного восприятия и личного видения. И де Кунинг, и Поллок последовали их совету.
«Женщина» Билла отражала его внутреннюю сумятицу и подавляемую ярость, а также агрессивность и небезопасность современной эпохи. В то же время его живопись остроумно издевалась над лицемерием общества 1950-х, в котором женщин превозносили как королев лишь для того, чтобы хоть как-то смягчить ужас их социально-бытового рабства
[617]. «Женщина I» в каких-то невероятных муках корчится на троне, глядя на отвратительную окружающую реальность широко открытыми глазами, заморозив улыбку на жутком лице и стиснув руками дамскую сумочку (свой паспорт независимости), лежащую на коленях.
Все началось с того, что Билл как-то натянул на подрамник холст высотой больше трех метров с намерением написать очередную сидящую женщину. С момента знакомства с Элен он возвращался к этому образу бесчисленное количество раз. О той картине 1950 года, которая положит начало знаменитому циклу, он говорил: «Я, как всегда, начал с идеи молодой и красивой женщины. А потом заметил, что она изменилась. Отступишь на шаг в сторону — и это уже женщина средних лет. И я совсем не хотел делать ее таким монстром»
[618].
Элен быстро заглушила шепотки, будто это она является причиной безумия Билла, заявив, что не позировала мужу для этой картины и не служила источником вдохновения для нее. (Она утверждала, что вдохновением в данном случае была мать Билла!
[619].) Но кто бы или что бы ни вдохновило де Кунинга на «Женщину I», художники, часто посещавшие его мастерскую, в том числе Хелен, с огромным интересом и удивлением наблюдали, как на холсте постепенно появляется образ.
Это был настолько сложный и обременительный для художника творческий процесс, что у де Кунинга начинало учащенно биться сердце, когда он стоял у мольберта. Однажды Виллем так перепугался, что в два часа ночи стал колотиться в дверь художника Конрада Марка-Релли на Девятой улице: «Господи боже, кажется, я умираю»
[620]. Он страшно боялся, что чрезмерное напряжение когда-нибудь действительно спровоцирует сердечный приступ, а между тем сам характер его творчества неизменно предполагал интенсивный и длительный физический труд в сочетании с постоянным психоэмоциональным стрессом.
Левин Алкопли, коллега-живописец и врач по образованию, посоветовал Биллу время от времени выпивать что-нибудь покрепче, чтобы расширить сосуды вокруг сердца и тем самым замедлить сердцебиение. Виллем купил бутылку виски и, когда чувствовал, что сердце готово выскочить, делал пару-другую глотков. Затем, чтобы успокоить нервы, он начал прикладываться к бутылке на протяжении всего дня. И в конце концов стал пить с самого утра, чтобы быстрее и лучше «“вползти” в начавшийся день»
[621]. Это был год, когда живопись и выпивка слились для Билла в единое целое. Отныне он считал, что и то и другое просто необходимы ему для выживания.
Но каким бы мощным и важным ни было полотно «Женщина I», к художникам «второго поколения», в том числе к Хелен, напрямую апеллировала другая абстракция — «Раскопки», начатая в том же году. В ней автор впустил (как казалось, крайне неохотно) цвет в свою ранее исключительно черно-белую живопись. В этот период картины Билла существенно выросли в размерах; художник пошел по следам Поллока, чьи работы по габаритам можно сопоставить с настенной живописью.
