Рипли, уроженец Британии, получил образование в Оксфорде, «выглядел и вел себя, как плейбой международного образца» и жил в Нью-Йорке с коллегой-ботаником Рупертом Барнеби. Он думал об открытии галереи (и обсуждал это с Клемом) с тех пор, как Пегги Гуггенхайм в 1947 году покинула город
[717]. Дав деньги Джону и Тибору, он наконец совершил то, чего давно хотел.
Итак, помещение снято, галерея готова к работе. Но ни Джон, ни Тибор не представляли толком, что им делать дальше. Джон спрашивал совета у Клема и у Ли и как минимум однажды у обоих разом — на кухне у Поллоков
[718]. «Это Ли Поллок сказала мне: “Слушай, Джон, самое важное, что ты можешь сделать сейчас, — это начать выставлять художников, которые действительно в этом нуждаются, которые доступны и которые наиболее талантливы. Не выбирай людей, которые уже сделали себе какое-то имя”»
[719]. Однако тогда Джон ее не послушался: «Я пошел напролом и наделал массу ошибок».
После ряда провалов Джон опять обратился за советом к Ли и Клему и услышал то же самое: выставляй неизвестных художников из молодежи
[720]. На этот раз Джон последовал совету. Так галерея «Тибор де Надь» стала родным домом для представителей «второго поколения» нью-йоркской школы.
В истории нью-йоркской школы часто возникал вопрос относительно правомерности деления художников на «первое» и «второе поколение». Многим молодым очень не нравилось слово «второй», им казалось, оно относит их к второстепенной категории. А еще они не без оснований указывали на то, что подобного рода деления на поколения в среде самих художников просто никто никогда не признает.
Биллу де Кунингу в 1950 году было 46 лет, Поллоку — 38, Ларри Риверсу — 25, Элу Лесли — 23. Ли Краснер было 42, Элен — 32, Грейс — 28, а Хелен — 21. И все они работали плечом к плечу, тесно общались друг с другом и образовывали одно сообщество
[721]. Но на самом деле между поколением Ли и Билла и поколением, скажем, Грейс, Хелен, Эла и Ларри существовала предельно четкая и неоспоримая разница. Она в значительной мере определяла стиль и суть их творчества и тем самым оправдывала деление на поколения, во всяком случае если не с какой-нибудь еще целью, то в интересах искусства как такового.
Художники старшего возраста были в основном иммигрантами или детьми иммигрантов. Oни пережили Великую депрессию уже взрослыми и были участниками Федерального художественного проекта. На них наложил отпечаток политический идеализм времен Гражданской войны в Испании; будучи молодыми мужчинами и женщинами, они знали коммунистическую партию не как злодейскую организацию, какой ее изображали в США в послевоенные годы (по крайней мере, какое-то время), а как героическую альтернативу звериному оскалу капитализма.
Они начинали свой путь в творчестве, когда Музея современного искусства и Музея Уитни еще не было и в помине; когда изоискусство считалось исключительно европейским «продуктом», таким же, как французское вино или швейцарский шоколад, и они знакомились с ним по репродукциям во французских журналах, которые далеко не каждый мог прочесть. Им пришлось убеждать самих себя и больший мир изобразительного искусства в том, что такое явление, как американский художник-авангардист, имеет право на существование. Создавая свой собственный стиль художественной экспрессии и свое сообщество для сохранения результатов этой деятельности, они начинали с нуля.
В отличие от них Грейс, Хелен, Эл, Ларри, Нелл Блейн, Джейн Фрейлихер, Пэт Пасслоф, Гарри Джексон, Боб Гуднаф и ряд других художников помоложе были американцами и по культуре, и по темпераменту. Они, как правило, получили лучшее образование; некоторые даже учились в колледже. Вместо Проекта у них был закон о правах военнослужащих.
Европейское искусство оказалось доступно им с самого начала и в оригинале, в музеях и в галереях. Годы Великой депрессии они прожили детьми, и хотя существование их в те времена было, безусловно, тяжелым, им не пришлось брать на себя ответственность за собственное выживание. Главной социальной травмой их поколения стала Вторая мировая война. Это было поколение, которое держало в руках оружие.
Художники старшего возраста, пошедшие через войну, служили в основном офицерами, разведчиками, иллюстраторами фронтовых газет или картографами — все эти роли, как правило, позволяли им находиться в некотором отдалении от линии фронта. (Драматическим исключением из этого правила был Милтон Резник. Но он, как и Элен с Францем Клайном, находился на границе двух поколений и на сто процентов не относился ни к «первому», ни ко «второму».)
Представители младшего поколения воевали в основном в окопах, и им посчастливилось избежать смерти (но они теряли друзей); они вернулись домой гораздо более серьезно обдумавшими философский вопрос «в чем смысл жизни» и, соответственно, куда менее озабоченными проблемами буржуазного благополучия. Все они — и мужчины, и женщины — в той или иной степени пережили в результате войны разрыв с прежней жизнью: кто переселение в другое место, кто развод, кто отчаяние, кто утрату иллюзий. И, конечно же, страх: они достигли совершеннолетия во времена, когда ни у кого не было никакой уверенности в завтрашнем дне.
После того как война закончилась и общество поспешило замести под ковер ее ужасы и жертвы, этих молодых людей объединял общий настрой — «да пошло оно все»
[722]. Элен в тот период писала в дневнике:
Для бюрократа реальность в радиорекламе, делающей заявления, которые он воспринимает как ложь. Реальность — это игра в бейсбол, Голливуд; Вашингтон, округ Колумбия. Реальность — это расточительное, «показное» потребление. Короче говоря, все это реальность, которую сделал для него кто-то другой.
