Домик находился несколько ближе к тем местам, где хотелось жить и работать Джоан, но все-таки не совсем там. Но у него было одно неоспоримое преимущество — близость к таверне «Белая лошадь», любимому месту поэтов и литераторов, вечно пребывавших под мухой, и к джазовому клубу Village Vanguard. Там Джоан и Барни сидели часами, слушая Пита Сигера, Мириам Макебу, Ленни Брюса, Майлза Дэвиса и непросыхающего Джека Керуака. (Книги последнего Барни будет публиковать в своей очередной профессиональной реинкарнации.) Россеты стали завсегдатаями клуба и подружились с его владельцем Максом Гордоном и его женой Лоррейн, страстной поклонницей джаза
[1000].
В первые месяцы жизни в Нью-Йорке клуб Village Vanguard служил чете Россетов ночным убежищем от дневных невзгод. Джоан уже начала предпринимать попытки протолкнуть свои работы в галереи, и попытки были болезненны. Для неуверенного в себе человека, каким она была, вряд ли можно придумать более разрушающее душу занятие. Но какая-то ее часть, возможно, та, которая восстала против этой чрезмерной робости, настойчиво требовала публичности. Переборов себя, Джоан таскала свои наиболее подходящие для переноски картины на Восточную 57-ю улицу и дальше, в художественные галереи, вереницей тянувшиеся в Гринвич-Виллидж.
Чаще всего художница во времена того первоначального набега слышала: «Ох, Джоан, вот если бы вы не были женщиной и американкой, я бы обязательно устроил вам выставку»
[1001]. И эти странные аргументы она запомнила на всю жизнь. Никто не хотел ее выставлять. На счастье, им с Барни не приходилось полагаться в материальном плане исключительно на свои силы. Джоан получала из дома двести долларов в месяц, а резервуар финансовых запасов семейства Россет вообще казался бездонным
[1002].
В январе 1950 года Джоан бродила по залам ежегодной выставки современных американских художников в музее Уитни и, завернув в одну из галерей, наткнулась на полотно, которое, как покажет время, перевернет всю ее жизнь. Там висела картина Виллема де Кунинга «Чердак», которую он закончил в 1949 году.
И спустя много лет Джоан так помнила это большое черно-белое полотно, словно видела его вчера. Но в первый момент наибольшее впечатление на нее произвел не аскетизм работы, не ее глубина и неоднозначность, а то, что англо-ирландский парламентарий и политический деятель Эдмунд Берк определил как свойство любого великого искусства: туманность и недосказанность вместо четкости и ясности
[1003].
«Чердак» взрывался осколками и полосами черной эмали на фоне цвета очень светлой охры, который художник еще и приглушил, наложив на мокрую краску газетную бумагу. На всем огромном полотне размером более полутора метров в высоту и почти два метра в ширину, среди толчков и столкновений нервных линий присутствовало только два небольших красных пятна. Этот цвет не определял в картине ничего и одновременно определял все — как одна-единственная нота, сыгранная на пианино в пустом зале заполняет все пространство поэзией звука.
Возможно, где-то на уровне подсознания «Чердак» нашел столь сильный отклик в душе Джоан еще по одной причине. Линии — четкие и стремительные, то острые, то изящно изогнутые — чем-то напоминали мириады линий, выписанных на поверхности льда лезвиями коньков. Джоан когда-то оставляла на льду такие отметки, а Виллем их написал. Работа ошеломила Джоан, потрясла до глубины души.
Ради секунды, в которую удивится зритель, художник работает долго и упорно. Джоан знала это — пусть не из своего опыта живописца, но уж точно — благодаря опыту фигуристки. Она сразу поняла: ей есть чему поучиться у разума и рук, которые сотворили столь потрясающее полотно. «Я никогда не слышала о де Кунинге. Кто он? Я просто обязана найти возможность с ним встретиться», — вспоминала Джоан
[1004].
Она спросила в музее, где и как можно найти Билла. «Мне дали адрес в Гринвич-Виллидж, который оказался адресом Франца Клайна»
[1005]. Но эта ошибка стала для молодой художницы великим благом.
Франц был лучшим представителем нью-йоркской школы, с которым могла встретиться Джоан на первых этапах своего знакомства с ней. Придя по адресу и поднявшись по винтовой лестнице на верхний этаж особняка, некогда принадлежавшего актрисе Лилиан Рассел, девушка словно оказалась в логове волшебника
[1006]. Франц только что совершил собственный прорыв в черно-белый мир и был охвачен огнем любви к этому открытию.
Его речи немного напоминали речи Гофмана — тот тоже особо не различал прошлое и настоящее. «Тогда было сейчас», и для начинающего художника вроде Джоан это оказалось удивительно захватывающим подходом, ведь благодаря ему она попадала в славной процессию под названием «всемирная история искусств».
[Я] пошла к нему на чердак на Девятой улице, чтобы взглянуть на его работы. Войдя, я увидела кирпичные стены и полотна, множество полотен, но не на подрамниках, а просто прислоненные к ним или разложенные по всему полу. А еще его рисунки на страницах телефонной книги. Я была ошеломлена… Я подумала тогда, что это самое красивое из всего, что я когда-либо видела в своей жизни. Мы проговорили… То есть говорил он… до половины восьмого утра. О том о сем… О чем конкретно? О, никто на свете не мог точно сказать, о чем говорит Клайн
[1007].
Клайн щедро делился с другими людьми своим временем, ибо больше у него ничего не было («Он практически голодал», — рассказывала Джоан
[1008]), и всегда говорил лучше, нежели слушал, но своим словесным потоком он заставлял окружающих чувствовать, что всецело на их стороне. Как многие сильно пострадавшие и поврежденные души, он просто источал сочувствие и сострадание.
Женщины, знавшие Франца, любили его за многие качества, но в те времена откровенного мачизма — идеи мужского превосходства — особенно высоко ценили, что Франца нельзя было назвать сексуальным агрессором.
