Допустим, ты в своем районе единственный, кто занимается каким-либо видом творчества, и никто из твоих соседей по улице или коридору не конкурирует с тобой каким-то позитивным способом и не старается тебя обойти. Значит, ты в изоляции, что зачастую ведет к застою. Творчество изначально занятие одиночек, оно хрупкое и непредсказуемое и нередко с самого начала обречено на провал. Поэтому невероятно важно, чтобы поблизости были другие художники, мнению которых ты доверяешь
[1118].
Иногда они просто бродили из мастерской в мастерскую, рассматривая работы друг друга и предлагая разные идеи. «Мне очень понравилось то, что я только что увидел у тебя в мастерской. Пойду-ка я к себе и сделаю что-то такое, от чего у тебя глаза на лоб полезут», — так Хелен описывала одну из типичных реакций, запомнившихся с тех времен
[1119]. Иногда художники собирались с вполне практическими целями. «Мы вскладчину покупали обрезки холста и устраивали вечеринки, во время которых вместе натягивали их на подрамники, — рассказывала Хелен. — Участвовали все: и Эл Лесли, и Гарри Джексон, и Грейс. Это было не только выгодно, но и весело»
[1120]. Однако Хелен скоро поняла, что помимо такой профессиональной поддержки творить плечом к плечу с коллегами-единомышленниками чрезвычайно важно и для того, чтобы избавиться от чувства отчуждения, которое она и другие мастера испытывали по отношению к более широкому обществу. Художникам, только начинавшим свою творческую карьеру, нужно было найти свое место в социуме. Им была необходима группа людей, которым они могли доверять, чтобы развиваться в выбранном ими направлении. «Я думаю, художникам обычно так комфортно друг с другом, потому что у них есть общий знаменатель», — сказала как-то Хелен. Она продолжила:
Даже если у нас разные убеждения, различная степень признания и мы не всегда одинаково почитаем друг друга, мы все равно воюем на одной стороне или развлекаемся на одной и той же потрясающей вечеринке… По-моему, если ты художник, тебе нужно быть готовым к скверному настроению, а часто и к депрессии, к чувству одиночества, отделенности от остального мира. Учитывая устои нашего общества… художникам обычно очень трудно влиться в него и прижиться
[1121].
Хотя Хелен и переполняло чувство ностальгии, когда она упаковывала вещи в мастерской на 21-й улице, где работала на протяжении трех долгих лет, в мае она переехала на 10-ю улицу, ближе к своим товарищам
[1122]. По аналогичным причинам в том же месяце на эту улицу перебралась и Джоан. Для обеих это было, по сути, актом самосохранения, результатом поиска безопасного убежища среди своих. Становиться художником в одиночку оказалось непосильной задачей.
Местная газета 10 мая радостно объявила, что мистер и миссис Поллок вернулись в Ист-Хэмптон
[1123]. После трудной зимы в Нью-Йорке они опять были дома, готовые открыть сезон и отпраздновать новый старт. Джексон, испытывавший дикие перепады в настроении — от полной неуверенности в себе до абсолютной веры в свой талант, — в том месяце оказался на второй, позитивной, стадии. Парень из второго поколения абстракционистов, Боб Гуднаф, подготовил длинную статью под названием «Поллок пишет картину», которую опубликовал журнал ArtNews. Чтобы понять новаторское творчество Поллока, необходимо быть художником, и Гуднаф им был. В своей статье Боб написал, что, когда смотришь на картины Поллока, «отрываешься от земли». Он говорил:
Опыт самого Поллока в переживании этого высокого чувства — вот что придает качество его произведениям. Конечно, каждый может лить краску на холст, так же как любой способен стучать по клавишам пианино, но чтобы творить искусство, необходимо уметь очистить свои эмоции. И только у очень немногих найдутся сила, воля или даже потребность это делать
[1124].
Из-за отличной репутации Элен в ArtNews, ее тесных связей с Томом Гессом и высокой оценки, данной последним творчеству Билла, Поллоки считали этот журнал инструментом продвижения де Кунинга. Они превратились в этом вопросе в таких параноиков, что настроили против себя большую часть нью-йоркского мира искусства. Статья Гуднафа, проиллюстрированная фотографиями Джексона и его работ Руди Буркхардта, стала для Поллоков приятным сюрпризом. Биллу такого внимания на страницах этого уважаемого журнала ни разу не уделяли. Ли восприняла появление статьи как знак того, что ее муж по-прежнему остается лучшим.
На этом утешительном фоне Джексону не терпелось вернуться в свое естественное обиталище — в свой мир, который, по словам Гуднафа, находился вне орбиты Земли. Ли тоже рвалась к работе. В мастерской, которую она той зимой делила с Хелен, Краснер пошла в совершенно новом для нее направлении. Художница начала творить в стиле, по ее собственному восторженному признанию, самой ею еще не распознанному. Прежде Ли, закончив одну картину, просто переходила к следующей, и ее работы казались совсем не связанными друг с другом. Но в первые месяцы 1951 г. Краснер написала ряд полотен, где сошлись вместе и сработали все элементы, которые она прежде обыгрывала по отдельности. Это крупные цветовые блоки, острые и толстые вертикальные линии, а также деление пространства, создававшее на ее холстах особый ритм и придававшее им сходство с кинопленкой. Картины того периода, в том числе «Без названия» и «Охристый ритм», получились на редкость оригинальными. Они принадлежали перу художника, который никогда прежде не был так свободен. «Ли сейчас создает свои лучшие работы, — утверждал в письме Оссорио Джексон, крайне редко писавший о своем восхищении женой. — Для ее нынешних картин характерны свежесть и изящество, которых никогда не бывало раньше»
[1125]. Поллоку так нравилось новое творчество супруги, что он позвонил Бетти Парсонс и попросил ее взглянуть на работы Ли и, возможно, организовать ее персональную выставку
[1126]. Это была бы первая персональная выставка этой художницы, что довольно странно, учитывая уже весьма долгий путь Ли в искусстве.
