Но когда на Девятой улице, наконец, вспыхнули лампы, ярко освещавшие вывеску выставки, и загорелся фонарь, свешенный из окна второго этажа и игравший роль маяка, все художники напрочь забыли о своих проблемах и повседневных заботах. На этот раз речь шла не о нескольких абстракциях пары-другой нью-йоркских художников. Это была настоящая симфония цвета и линий. Творческие заявления обрушивались на зрителя стеной. И они были настолько яркими и декларативными, что отрицать или игнорировать их дальше было невозможно. Даже давние и верные поклонники абстракционизма вроде Альфреда Барра понимали: на стенах этой импровизированной галереи висит сама история. «Это было что-то вроде взрыва гордости за свою силу, — вспоминал Кастелли. — Мы относились к той выставке чуть ли не как к первому Салону Независимых; кстати, я ее так и называл… Я действительно считал, что в Америке прежде никогда не было нечего подобного»
[1153]. По словам скульптора Джеймса Розати, экспозиция на Девятой улице стала «вероятно, величайшим событием со времен “Арсенальной выставки”», на которой в 1913 г. современное искусство впервые предстало перед широкой публикой
[1154].
На экспозиции на Девятой улице не продалось ни одной работы, но до этого никому не было никакого дела. Она притягивала внимание художников и работала на своих условиях. В недели после ее открытия «Кедровый бар» с трудом вмещал толпы посетителей: студентов-искусствоведов из отдаленных районов Нью-Йорка и Нью-Джерси; галеристов, которые прежде брезговали бывать в Даунтауне; молодых женщин, до смерти скучавших днем в своих конторах, а по вечерам желавших развеяться в компании художников. По словам Мэри Эбботт, «с открытием выставки на Девятой улице сцена социальная стала чуть ли не театральной»
[1155]. И правда, происходившее напоминало карнавал. Гости, отправляясь туда, чувствовали себя обязанными выглядеть как художники. И не осознавали, что настоящие художники, решившись выйти в свет, одевались довольно консервативно: пиджак с галстуком для мужчин и юбки или платья для женщин (кроме Джоан). Но безошибочно определить, что перед вами художник, все же было возможно: по неистребимому запаху скипидара, окружавшему их всех вместо духов, да еще по пятнам масляной краски на одежде, а то и на руках или лице
[1156]. Одним вечером какой-то бедолага из новичков решил пофлиртовать с Джоан, заведя с ней умный разговор об «абстрактной живописи». Она какое-то время слушала его молча, а потом, по словам Элен, присутствовавшей при той сцене, отрезала: «Отвали от меня. С тобой явно что-то не так — слишком уж стараешься сойти за своего»
[1157].
Ежевечернее прибежище местных художников, коим был «Клуб», наводнили чужаки. Самих членов «Клуба» буквально засыпали просьбами достать приглашение на лекцию в пятничный вечер и на намеченные после нее танцы
[1158]. («Это похоже на Роузленд!» — восторгался Гарольд Розенберг
[1159].) В конце концов слухи о выставке докатились и до Европы. Художники и литераторы с этого континента, прибывая в Нью-Йорк, направлялись прямиком в «Клуб» или «Кедровый бар». По сравнению с живой, пульсирующей творческой атмосферой Даунтауна музеи казались склепами. Приобщиться ко всеобщему возбуждению решил даже журнал Life. Тамошний редактор хотел провести в «Клубе» фотосессию и опубликовать о нем статью. Однако местные художники, опасаясь такой известности, ответили на его просьбу решительным и единодушным отказом
[1160].
Глава 33. Опасности признания
Некоторых художников так никогда и не признают… Меня, например, не особенно оценили. Но горечи, злости или зависти от этого факта недостаточно, чтобы я перестала писать.
Первые испытания новой системы оповещения о воздушном налете проводились 28 июня в Нью-Йорке. Конечно, организовавшие их люди ставили перед собой совсем другую цель, но вой сирены попутно возвестил горожанам о начале ежегодного летнего исхода художников из раскаленного Нью-Йорка. Разумеется, речь о тех везунчиках, у кого нашлось, куда и на какие деньги уезжать. Ли к этому времени уже жила в Спрингсе, готовилась к персональной выставке. Элен принимала приглашения погостить у друзей, устроившихся за городом, независимо от того, когда ее звали, кто и куда именно. Хелен с Клемом отправились на лето в Вермонт с шестнадцатилетним сыном Клема — Дэнни. Там они писали акварели, и Клем учил Хелен водить машину
[1162]. Для Грейс же тот июнь стал самым «плодотворным месяцем» за всю ее жизнь
[1163]. Однако ради этих подвижек в творчестве она полностью отказалась от какой-либо подработки. Поэтому в начале лета художница осталась без гроша в кармане. В дополнение ко всему Эл решил съехать с их чердака
[1164]. Грейс отреагировала на это вполне закономерное расставание с другом глубокой грустью, даже «разбитым сердцем». А еще к ее чувству одиночества примешивалась тревога по поводу подходившего срока оплаты счетов, рассчитываться по которым художнице предстояло без чьей-либо помощи. Грейс еще раньше заключила с домовладельцем сделку: в обмен на снижение ежемесячной арендной платы она должна была чистить крышу. Но это было лишь слабым подспорьем в выполнении финансовых обязательств. В результате с наступлением июля женщине все же пришлось устроиться в туристическое бюро «Савой-Плаза Хотел» на три дня в неделю
[1165]. Хелен приглашала Грейс присоединиться к ним с Клемом в Вермонте. Но той пришлось ограничиться организацией отдыха для гостей отеля да короткой поездкой к океану в Джерси с сыном и другими родственниками
[1166]. Что же касается Джоан, она тем летом впервые в жизни оказалась в Ист-Хэмптоне. А поскольку речь идет о Джоан Митчелл, ее попадание туда тоже было окружено драмой.
