Через два дня после закрытия выставки Хелен Грейс, Ли, Джексон, Клем, Барни Ньюман и еще один парень, друг Клема, художник по имени Фридель Дзюбас, собрались у нее в квартире. Клем по своему обыкновению принялся принижать саму идею «женщины-художника»
[1198]. В сущности, тот год начался со скандала, разгоревшегося в связи с картиной, созданной в начале XIX в. женщиной. Эту работу долгое время ошибочно приписывали кисти Жака-Луи Давида. Пока портрет Шарлотты дю Валь д’Онь, висевший в Метрополитен-музее, считался произведением этого известного представителя французского неоклассицизма, все называли его шедевром, «идеальным, незабываемым полотном». А когда обнаружилось, что картину написал не француз, а, скорее всего, француженка Констанс Мари Шарпантье, работа тут же впала в немилость. Конечно, само полотно ничуть не изменилось. Но эксперты, которые ранее трубили о нем как о ярком образце великого таланта французского маэстро Давида, теперь пересмотрели свою позицию. И сочли, что на самом деле холст не так уж хорош. Кто-то с плохо скрываемым пренебрежением даже отметил, что портрет в целом пропитан «женским духом»
[1199].
На эту историю, происшедшую в Метрополитен-музее, руководство которого и ранее показывало себя ретроградами в отношении современного искусства, можно было бы не обращать особого внимания, списав эти противоречия на отсталость музейных экспертов и администрации. Но, судя по высказываниям многих интеллектуалов, они вполне разделяли данный настрой. Например, один из любимых ораторов «Клуба» Пол Гудман заявил той осенью: «Женщин-художников не существует в природе, потому что женщина слишком озабочена собственным телом»
[1200]. Так вот, в тот вечер у Хелен Клем тоже завел речь о том, что женщина изначально не способна стать великим художником из-за своих генетических особенностей. Он прочитал на эту тему целую лекцию, по привычке уверенный в том, что все присутствующие полностью согласятся с его идеей, и с откровенным пренебрежением к трем его слушательницам-художницам. А может, он попросту не осознавал, насколько оскорбительны подобные теории?
Высказываясь подобным образом, Клем явно рассчитывал на свою так называемую откровенность, которую он все чаще использовал в качестве оружия. Ибо к этому времени его весьма долгое единоличное пребывание на престоле искусствоведа и критика авангардного искусства оказалось под угрозой. Все чаще раздавались новые отчетливые голоса авторов, описывающих эту сферу творчества весьма аргументированно и провокационно. Том Гесс, например, совсем недавно опубликовал книгу «Абстрактная живопись» — первое произведение о новейших работах нью-йоркских абстракционистов. Представленные в ней идеи, как выразился Филипп Павия, «разбирались по косточкам… словно основоположения раннего христианства» всюду, где собирался творческий народ
[1201]. Выводы Гесса в том сезоне занимали всех и вся. Впервые за много лет Клем не был тем единственным, чье каждое слово ловила читающая публика, желавшая проникнуть в суть американского авангардного искусства.
Поскольку Клем высказал свою теорию практически сразу после дебюта Хелен и через месяц после выставки Ли, его тирада, скорее всего, была нацелена на то, чтобы оскорбить собравшихся женщин. По сути, рассерженный мужчина просто искал, кого бы обидеть. Практически любой художник после своей выставки чрезвычайно уязвим и эмоционально истощен независимо от того, была она успешной или нет. Клему это, конечно же, было отлично известно. И все же он выбрал именно тот вечер, чтобы, как вспоминала потом Грейс, во всеуслышание заявить, будто бы все женщины-художники «слишком легко удовлетворяются». Якобы они «наводят лоск», пока их картины не становятся простыми предметами интерьера, превращая их в «конфетку». Он сказал также, что мужчины — художники второго поколения, такие как Эл, Ларри и Боб Гуднаф, были вынуждены бороться. А Грейс и Хелен, видимо, нет. «Я что, должна была закричать: “Я тоже борюсь! Я борюсь! Борюсь!”? — написала Грейс в дневнике после того вечера. — Он заявил, что ему ужасно хотелось бы стать современником первой великой женщины-художника. Черт, да он же первым и начал бы на нее нападать!»
[1202] Безусловно, любой художнице было бы трудно не почувствовать себя униженной и оскорбленной, слушая разглагольствования Клема с их откровенным и санкционированным обществом сексизмом. Но если Гринберг, высказывая свою теорию, хотел запугать, выбить из колеи или обескуражить двух слушавших его молодых женщин, то он потерпел сокрушительное фиаско. Никто никогда не смог бы убедить ни Хелен, ни Грейс в том, что из-за пола их творчество второстепенно. Они были не художницами, а художниками. В конце того важного года обе женщины творили, получив новый заряд энергии и энтузиазма, несмотря на напоминание Клема о том, что весь официальный мир искусства играет против них.
К середине декабря зима полностью вступила в свои права. Находиться в мастерских без центрального отопления стало почти невозможно. Грейс, чтобы не пускать внутрь помещения холодный воздух, залепила разбитые окна пастой из папье-маше и писала в лыжном костюме. Она работала над огромным, почти 2×2 м, полотном, которое назвала «Женщина»
[1203]. Что касается Хелен, она в том декабре рассказывала в письме Соне: «Несколько последних дней в городе мороз, снег и лед. Такой холод, что два газовых обогревателя в моей огромной мастерской с ее жуткими сквозняками почти ничего не дают. Чтобы согреться, я хожу приплясывая, закутавшись в одеяла. И смех и грех: приходится носить шикарную котиковую шубу в такой обстановке!»
[1204] Позднее Хелен говорила о том периоде, что у нее было невероятно много творческих идей. Она даже сомневалась, что «сможет физически [записать] их, так быстро они возникали в голове»
[1205].
