Я хотел бы поговорить о Вашем введении к тому «Глобусы» – об отрывке, в котором без труда можно узнать своего рода отклик на пример Мишеля Фуко, который тоже начинает свою книгу «Слова и вещи» с интерпретации – с философского комментария к картине Веласкеса «Менины». Вы интерпретируете мозаику I века до нашей эры, на которой изображено несколько ученых, вероятно – знаменитые Семь мудрецов, и, судя по всему, они ведут дискуссию о модели сферы. Речь идет о произведении искусства, найденном на вилле римлянина в Торе-Аннунциата, которое выставлено сегодня в Национальном музее в Милане. Как Вы полагаете, ни один интеллектуал просто не может не помнить изображенную там ситуацию – семь ученых перед шаром на подставке, бородатые мудрецы, испытывающие веселье, о причине которого никогда не догадаться никому из посторонних. Выводы, которые Вы делаете из Вашего толкования этой картины, простираются необыкновенно далеко. Если мы, следуя Вашим призывам, вернемся к первоистокам европейского мышления, то войдем в символику сферы, sphaira, шара-глобуса Земли и шара-глобуса Небес, образа тотальности. Она – эмблема божественного сущего в Целом, «Единое как образ».
У меня напрашивается множество вопросов. Прежде всего: с чего следует начинать при реконструкции реальной истории как истории мышления? И как поставить в связь европейское и внеевропейское мышление? Можно ли еще – и если да, то с помощью каких аргументов – различать доисторические и исторические повествования? Не есть ли история всегда нечто такое, о чем мы знаем только из рассказов – повествований, и разве это не чистая конвенция – допускать, что исторические научные повествования содержат больше истины, чем доисторически-мифические повествования?
П. С.: Что касается литературного и жанрового статуса моей затеи, то я до самого последнего момента играл с мыслью презентовать проект «Сферы» как роман. Это сулило бы то преимущество, что можно было использовать без ограничений все средства, какие только есть в иерархии дискурса, и иметь возможность употреблять все идиомы. Привилегия автора романа – не быть обязанным обосновывать свое знание. Он не должен извиняться за то, что говорит на нескольких языках. Он может предоставить слово герою романа – ученому, не оставляя, однако, за наукой последнего слова. Нечто подобное делаю и я, производя философское смешение языков. Я предоставляю слово философам и сам говорю на языках философии, не утверждая, что это – самый высокий и окончательный язык в иерархии дискурса. Наоборот, я хотел бы привести в философскую форму знания знание внефилософское, связанное скорее с поэзией и мифом. И тем не менее я не представил проект «Сферы» как роман, потому что притязаю на то, что научное знание стоящего выше дискурса стóит большего, чем повествовательная структура рассказа и время от времени вводимые эвокативные формы языка. Итак, «Сферы» в целом – несмотря на все нарративные и образные черты – затея, построенная на аргументации, и она не может отказаться от своего места на вершине иерархической пирамиды игр в поиск истины.
Г. – Ю. Х.: Что лучше выбрать: поэтическую философию или философскую поэзию? Я полагаю, что путь, который Вы проложили, наиболее убедителен – путь поэтически модифицированной философии, потому что в общем балансе все же доминирует познавательный интерес. Мне кажется, что в Вашем проекте играет определенную роль амбиция – написать заново, под измененным углом зрения книгу «Бытие и время» Хайдеггера: на этот раз – как философию пространства. Вы хотите вернуть приоритет пространству, к которому будет приписано подчиненное ему время. Поэтому, без сомнения, правильно, что Вы выбрали философскую форму подачи материала.
П. С.: Если бы я преподнес «Сферы» как роман, то встретил бы непонимание. Книгу читали бы как литературное произведение, принадлежащее к определенной тенденции, – как пьесу в тезисах à la Сартр. Трудности с формой подачи материала возникают в любом случае – и в случае с «романом», и в случае с «философским исследованием». И в одном и в другом случае дело сводится к тому, чтобы показать, при каких условиях столь бедный тезис – «человек приходит к миру» – может превратиться в самый богатый и содержательный из всех философских тезисов. Можно, как и прежде, ориентироваться на суждение Гегеля: сила какой-либо мысли заключается в ее подробной развернутости и материализации. Это – принципиальное требование: если я излагаю с использованием аргументативных и повествовательных средств исходную идею книги – «родиться для человека – значит прийти-к-миру», то я должен представить достаточно сильными и полюс интимности, и полюс космоса – по отдельности, а затем дать широкую панораму посредствующего движения между ними. Такая работа требует известного объема – как для описания полюса интимности, так и для описания полюса мира, – потому эти две книги и вышли столь толстыми. Первая часть, «Пузыри», – парафраз на тему: «Что это значит – прийти изнутри и существовать в сюрреальном пространстве парной любви». Таким образом я выражаю condition humana – условия существования человеческого – на их слабом полюсе, на полюсе интимности. Я обсуждаю «откуда» человеческого рождения и первое пространство, основные формы экзистенции в сферах. В противоположность этому «Глобусы» имеют своей темой «куда» – правда, это «куда» простирается только до того рубежа, до которого давались ответы в эпоху, предшествовавшую современности. На более сильном полюсе – полюсе публичности – я занимаюсь вопросами: «Что это за место, в которое забросило нас в-мире-бытие? Что нам вообще искать на этом большом полюсе? Почему нам нужно втягиваться в это большое и в это наибольшее? Почему мы, как животные, не включены от рождения в стабильную, неизменную окружающую среду – не подымая взгляда вверх, на Целое, без сознательного вникания и впутывания в более масштабные мировые тексты? Почему мы не приспособлены априори к большому полюсу? Почему соответствие жизни человека и его окружающей среды столь проблематично, почему они так плохо подходят друг к другу, почему они столь асимметричны – даже после стольких усовершенствований, предпринятых в культуре, почему <для их согласования между собой> требуется столько стараний, направленных на разработку мировоззрения, и столько усилий в моральной сфере? Почему люди обречены на поэтическое создание <целостной картины мира> и на мышление?» На эти вопросы я ищу ответы – лучше будет сказать, я переформулирую те вопросы, в ответ на которые возникли исторически существовавшие культуры.
Таким образом, видно, что на полюсе мира как целого встают совсем иные вопросы, чем на полюсе интимности. Здесь речь идет о том, чтобы окинуть единым взглядом множественное, чтобы упорядочить массу опытов и познаний, чтобы истолковать открытость. Мир есть совокупное понятие обо всем, что дается и познается, когда человек пребывает вне своего обиталища. Если бы человек всегда оставался затворником в материнском лоне, он избежал бы познаний определенного рода – и даже избежал бы познаний вообще. И как было сказано, катастрофа выхода наружу – этот прототип познания – требует особой, собственной методы описания, потому что о ней нет никакого непосредственного воспоминания. Рождение – наиреальнейшее из всего реального – есть в то же время и самое сокрытое и недоступное. Это проделывают, но не ведают, что сотворили.
Первый конструктивизм
Г. – Ю. Х.: Вы говорили об образовании мира и упоминали о затягивающемся процессе рождения <как процессе прихода-к-миру>. Как мне представляется, тут Вы оказываетесь привязанным к той проблематике, которую ранние культуры обсуждали в мифах о сотворении мира. Они задали парадигму для всех последующих форм развития представлений о мире. Карл Кереньи
[181] в «Дочери солнца» обсуждает наблюдение, что всякий рассказ о первопричине мира начинается с еще-не-бытия этого мира, но все же вынужден повествовать об этом «еще-не» так, словно что-то уже существовало. Все, что мы можем сказать о мире, существовавшем до человека, неразрывно связано с языком и с человеком, который говорит. Хотя возникновение мира изображается как нечто такое, что происходило независимо от человека, этот процесс должен быть представлен как появление мира в сознании мыслящего. Космогоническая мифологема сама есть то, о чем она повествует: она – духовное творение, она – искусство. Тут все точно так же, как с музыкальным произведением, – можно сказать, что оно так и хочет быть сыгранным и исполненным со сцены, а это предполагает, что оно возникает само собой, осуществляет само себя. Разве в свете Вашей теории прихода-к-миру как появления мира <в сознании человека> для Вас не играет главной роли мифологическое мышление?
