Гуссерль пишет:
…я не живу, я не осуществляю чувства, если я не рефлексирую над способом явления. Явление есть явление предмета. Предмет есть предмет явления. От жизни в явленности я должен идти обратно к явлению и наоборот, и тогда чувство становится живым: предмет, каким бы он ни был в себе отвратительным, как бы негативно его ни оценивали, содержит эстетическую окраску благодаря модусу явления, и поворот обратно к явлению оживляет первичное чувство
[124].
Разнообразие эстетических чувств постоянно растет, поскольку они индуцируют друг друга в постоянном осциллировании между что и как. Таким образом, недостаточно сменить установку с естественной на строго эстетическую, недостаточно отвернуться от предметности (Gegenständlichkeit), от соотнесенности с предметом, с его что, и сконцентрироваться только на как, на сообщении, на выражении. Эстетический опыт предполагает не только акцент на как, но и определенное возвращение к что; структуру эстетического удовольствия можно сравнить со структурой удовольствия от игры в Fort-Da
[125]: мы постоянно осциллируем, как сказал бы Марк Ришир, постоянно колеблемся между что и как, между поэтической и практической установкой – если перевести это в термины Романа Якобсона.
Но этого недостаточно – хотя между чувственным и аффективным слоем, с одной стороны, и рефлексивным слоем, с другой стороны, существует различие, вместе с тем они тесно переплетены. Эстетический опыт, говорит Гуссерль, непременно предполагает сознательную эстетическую рефлексию над способом явления, но эта эстетическая рефлексия не является окончательной целью, она вызывает новую волну аффективной вовлеченности. Оказывается, что аффективный компонент эстетического опыта многослоен: мы аффицированы произведением искусства на нескольких совершенно различных уровнях. На одном уровне читатель испытывает всю гамму разнообразных чувств: любовь, сострадание, страх или отвращение к героям романа. На другом уровне читатель рефлексирует над красотой фразы или сюжета, наслаждается ими – но эта рефлексия или наслаждение позволяют увидеть текст под другим углом и подметить больше деталей, чтобы, в свою очередь, произвести новые чувства и тем самым усилить общее эстетическое удовольствие. Еще более существенным является пример театра. Когда мы смотрим на актера и видим героя, мы не перестаем видеть актера, то есть театральный опыт предполагает «двойную апперцепцию, или, точнее, двойную перцептивную апперцепцию»
[125]: мы видим две вещи сразу, находимся сразу в «двух установках»; два восприятия уровня восприятия – реальный и фантазийный – не отменяют друг друга, а образуют более сложную двухуровневую структуру
[126]
[127]. Этот краткий анализ театрального опыта показывает, что в конце десятых годов Гуссерль уже не сводит эстетическое воздействие к аффективному, а включает в него как собственно чувственные переживания, так и эмпатию, «вчувствование»; в более ранних текстах этот аспект отсутствует.
Как это часто бывает у Гуссерля, наиболее существенным является внутренняя гетерогенность эстетического опыта, которая делает его столь сложным и не только аффективно, но и семантически богатым. Не только отказ от бытийной веры, не только присущее искусству измерение творческой свободы, но и осциллирование чувств между тем, что является в явлении и как оно является, сближает эстетическую установку с феноменологической: смысл, который сущностно связан с что явления, с предметом как интенциональным предметом, дестабилизируется, проблематизируется и тем самым обогащается. Осцилляция эффективности производит новые смыслы, поскольку постоянная игра противоречивых чувств и ассоциаций расшатывает наше предпонимание предмета, делает его в определенном смысле «зыбким».
Дестабилизация смысла в результате колебаний аффективной вовлеченности напоминает технику остранения, как ее описывает Шкловский, приводя примеры из «Войны и мира». Рассмотрим эпизод, где Николай Ростов бросается в атаку на французского офицера «с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами»
[128]; Шкловский характеризует этот эпизод как «остранение смерти и войны»
[129]. «Дырочка на подбородке» возникает в тексте снова и снова, это «метка»
[130] уникальности этого человеческого существа. Толстой (через протагониста, Ростова) заставляет нас ощутить не только сострадание к другому человеку; важнее появление того «неприятного, неясного чувства»
[131], которое «нравственно тошнило ему»
[132]. Моральная тошнота – Ростова, а с ним и читателя – вызвана конфликтом того, что явилось в ожидаемом способе явления («поле сражения», «вражеское лицо»), с тем, как оно является: «самое простое комнатное лицо». Автоматическая, рутинная мысль сопровождается готовыми, стандартизированными чувствами – но внезапно поток этих чувств оказывается прерван, остановлен, блокирован. Появляется неуместное чувство (жалость), которое и вызывает смятение; это смятение означает, что предыдущие, «понятные» смыслы больше не принимаются как само собой разумеющиеся.
