Боль, радость или гнев даны мне изнутри, в то время как мир дан мне извне, снаружи, однако моя «невидимая» внутренняя жизнь, мое самоощущение самого себя, мой чувственный и эмоциональный опыт глубже, чем опыт мира, опыт предметности. Интенциональное отношение к миру, в котором чувственные данные оказываются «одушевлены»
[279] соответствующими актами сознания, оказывается отмечено «гетерогенностью», а значит и «ирреальностью»
[280]. Коль скоро мы видим вещи не как они даны, а как мы их апперципируем
[281], коль скоро наше отношение к миру опосредовано языком и смыслом, то все, что является нам посредством интенциональности, подлинной реальности лишено: «сколько явления, столько ирреальности», иронизирует он. Соответственно, цель искусства состоит не в том, чтобы передать
[282] то видимое, которое Кандинский называет «внешним», а в том, чтобы дать увидеть «внутреннее», невидимое, принадлежащее не объективному миру, а «абсолютной субъективности»
[283]. Однако дело не в том, чтобы сделать внутреннее внешним, а невидимое – видимым, нет! Невидимое должно остаться невидимым, и тот доступ к нему, который нам дают картины Кандинского – это не видение в собственном смысле слова, а нечто совсем иное.
Иначе говоря, телеология искусства подобна телеологии интенциональности, его цель – «заставить нас увидеть», однако речь идет о двух совершенно разных типах «видения» как доступа к явлению. Видение интенциональности – это видение чего-то конкретного. Когда мы «видим» вещь, когда мы схватываем предмет, мы в первую очередь его опознаем в качестве такового. Предметное видение есть не столько видение, сколько узнавание, сказал бы Шкловский; оно основано на восприятии, и, тем самым, на схватывании «смысла» вещи, ее «сути», ее самотождественного предметного полюса. Многообразие неинтенциональных чувственных данных «оживляется» и одновременно формируется, «форматируется» определенной смысловой нормой; если воспользоваться излюбленным примером Гуссерля, то можно выразиться так: я могу увидеть женщину или манекен, могу увидеть манекен, принять его за женщину и потом переменить свое мнение, но я всегда вижу нечто определенное. Однако дело живописи, считает Анри, заключается не в том, чтобы показать нам предмет, то есть нечто определенное, этот собор, это яблоко: живопись может дать нам доступ именно к многообразию, пестроте, несогласованности, неуловимости чувственных данных
[284] – цветов, полутонов, света и тени. Такова цель всякого искусства, но в творчестве Кандинского это требование достигает своей абсолютной радикальности: в отличие от импрессионизма, кубизма или даже «трансценденталистского» абстрактного искусства, к которому Анри относит Малевича и Мондриана, живопись Кандинского ставит своей целью не «возвращение к подлинному восприятию»
[285] чего бы то ни было, не воспроизведение этого «подлинного восприятия» на холсте, а воспроизведение в нас самих определенного опыта. Здесь Анри, разумеется, следует известному тезису Бергсона о том, что «искусство стремится скорее запечатлеть в нас чувства, чем выразить их»
[286]. Встреча с произведением искусства пробуждает в нас эмоцию, некое переживание, которое не является переживанием чего-либо. Речь идет о переживании, которое не связано жестким образом с каким-то определенным предметом, существующем вне меня; отсылка к предметности ослабляется, размывается и постепенно исчезает вовсе. Анри считает, что в отличие от импрессионистов, которые стремились передать на холсте восприятие во всей его сложности, живопись Кандинского основана не на восприятии, а на «контр-восприятии»
[287]: на разрушении отсылки к предмету, к вещи. Интенциональное восприятие вещи в ее бесконечном горизонте заменяется непосредственностью чувственного переживания цветов и форм, которые «пробуждают в субъективности творца или зрителя» многообразный аффективный, или, как выражается Анри, страстно-страдательный (pathetique) отклик
[288]. Для такого переживания у нас нет и не может быть имени и языка – во всяком случае такого языка, который пользуется готовыми идеальными значениями, отделенными от живого, воплощенного существа, которое выражает себя в них
[289]. Подобный язык, наукообразный «язык мира», обречен на ирреализацию и отчуждение от самого себя, он может быть лишь «языком идеологии», но никак не языком жизни, страдания, страсти
[290]. Позицию Анри можно пояснить с помощью примера из «Детства Люверс», когда подлинное, пугающее, но безымянное переживание «обезвреживается» с помощью именования «Мотовилиха»; еще раз этот же прием использован в финале повести, когда Диких ошибочно называет «любовью» то неназываемое чувство, которое Люверс испытывает по отношению к погибшему Цветкову. С точки зрения Анри, разработанный Кандинским язык цветов и форм – это не язык мира, а язык плоти, язык жизни. На этом языке речь идет не о жизни, не об эмоции: чувство, переживание, жизнь обнаруживаются в нас самих, мы проживаем их. Опосредование, свойственное традиционной языковой деятельности, традиционному пониманию смысла, оказывается преодолено: подлинное искусство не дублирует мир, не описывает его, не создает систему трансцендентальных отсылок, а совпадает с самой жизнью субъекта художественного восприятия
[291].
