Пересадка 5.3 – Воображаемое: Три всплеска
Есть произведения классической музыки, которые в нашей культуре так глубоко ассоциируются с их последующим использованием, что их почти невозможно от этого использования отделить. После того как тема второй части «Фортепианного концерта № 20» Моцарта была использована в известной шведской мелодраме «Эльвира Мадиган», концерт стал зачастую называться даже серьезными лейблами классической музыки «Концертом Эльвиры Мадиган». Но что, если вместо того, чтобы зайтись в приступе ярости против подобного коммерциализованного музыкального фетишизма, мы сделаем исключение и признаемся, что получаем постыдное удовольствие от прослушивания музыкального произведения, которое само по себе является пустышкой, но приобретает интерес за счет своего использования в произведении поп-культуры? Мое любимое подобное произведение – «Кантата грозовые тучи» из фильма Хичкока «Человек, который слишком много знал», написанная Артуром Бенджамином специально для кульминационной сцены в Альберт-холле. Хотя «Кантата» является достаточно аляповатым примером позднеромантического китча, она не настолько безынтересна, как можно подумать, – стоит процитировать хотя бы слова (написанные Д. Б. Уиндамом-Льюсом):
Ветер принес нашептанный ужас,
И задрожал темный лес,
И на трясущиеся деревья
Нашел безымянный страх,
И паника настигла всех бегущих диких существ,
И когда они все бежали,
Все же остались деревья
Вокруг их голов.
Вопя,
Ночные птицы покружились и кинулись прочь,
Ища отпущения
От того, что гнало их вперед как их добычу,
Грозовые тучи рассеялись и затопили умирающую луну,
Грозовые тучи рассеялись,
Нашли отпущение.
Разве это не минимальный сценарий того, что Жиль Делёз называет абстрактным событием-эмоцией: покой, полный напряжения, которое растет, становится невыносимым и наконец с бешеным взрывом отпускается? Здесь следует вспомнить мечту Хичкока о вызывании эмоций у зрителя непосредственным образом, минуя повествовательную аудиовизуальную среду и управляя с помощью сложных механизмов нейронными центрами эмоций зрителя. Говоря платонически, «Психо» не фильм о больных или живущих в ужасе людях, но об «абстрактной» идее Ужаса, воплощенной в конкретных людях и их несчастиях. Таким же образом музыка «Кантаты грозовые тучи» не иллюстрирует слова Уиндама-Льюиса и куда меньше относится к кинематографическому повествованию. Все с точностью до наоборот: она напрямую передает событие-эмоцию.
Подобное событие воображаемо в строго лаканианском смысле: оно парит на расстоянии над представляющим и производящим его материальным субстратом, в хрупкой поверхностной сфере между бытием и небытием. В «Логике смысла» Жиль Делёз переворачивает с ног на голову платонический дуализм вечных идей и их имитаций в сфере чувственной реальности, производя дуализм субстанциальных (материальных) тел и чистой бесстрастной поверхности Смысла, потока становления, располагающегося на самой границе Бытия и не-Бытия. Смыслы – поверхности, которые не существуют, но лишь обитают: «Это – не вещи или состояния вещей, а события. Нельзя сказать, что они существуют, скорее они обитают или упорствуют, обладая тем минимумом бытия, который взывает к тому, что не является вещью, но к не существующей сущности»
[114]. Древние стоики, развившие это понятие «бестелесного», приступили
…к первому крупному низвержению платонизма, к его радикальному низвержению. Ибо если тела с их состояниями, количествами и качествами принимают все характеристики субстанции и причины, то характеристики идеи, напротив, оказываются на другой стороне, на стороне стерильного, бездействующего, бесстрастного сверхбытия – на поверхности вещей: идеальное и бестелесное теперь может быть только «эффектом»
[115].
Нож и плоть – тела; нож – причина бестелесной категоремы (предиката), а именно надрезанности, по отношению к плоти. Огонь и дерево – тела; огонь – причина бестелесной категоремы, а именно обожженности, по отношению к дереву. Если солнце или его тепло топят воск, то мы должны сказать, что солнце причина не растапливания воска, но того, что воск растоплен, категоремы, на которую указывает инфинитив.
Буддистская онтология указывает в похожем направлении, даже радикализуя его: сама реальность десубстанциируется, сводится до потока хрупких явлений, так что в конечном итоге все оказывается событийным. В буддистской вселенной есть два типа события: событие просветления, полного понимания не-существования Я, и уникальное ухватывание ускользающего события, воплощаемого в поэзии хайку и в том, что Делёз называет чистым событием смысла/нонсенса. В этом – бесконечное суждение буддизма: пересечение Абсолюта (первоначальной пустоты, испытываемой в Нирване) и хрупкого крошечного эффекта на поверхности (подобного вспышке). Вот самое известное хайку Мацуо Басе:
Старый пруд!
Прыгнула лягушка.
Истинным объектом этого хайку является событие-всплеск (пересекаясь с поддерживающей его тишиной?). В хайку нет идеализации, лишь эффект сублимации, согласно которой физическое действие любой степени «низости» может породить событие, так что мы не должны бояться представить себе куда более вульгарную версию хайку о том же событии – японский друг сообщил мне, что есть вариация на тему всплеска Басе из XX века, которую именно что не следует читать как пародию:
Унитаз с затхлой водой.
Я сажусь на него.
Всплеск.
Правило хайку о трех строчках полностью оправдано: первая строчка показывает дособытийную ситуацию (старый тихий пруд, унитаз с тихой водой); вторая помечает линию разрыва в этой бездеятельности, вторжение, тревожащее мир и вызывающее событие (лягушка прыгает, я сажусь на унитаз); а последняя строка называет само мимолетное событие (звук всплеска). Даже если за «режущим» разделительным словом или выражением (кирэдзи) не следует некое активное вмешательство, оно помечает разрыв между общей нейтральной ситуацией и конкретным элементом, служащим как материальный субстрат события, – я привожу еще два хайку Басе:
Весеннее утро.
Над каждым холмом безымянным
Начало осени:
Море и изумрудное рисовое поле
Одинаково зелены.
«Объект» здесь – сначала утренняя дымка, затем зеленый цвет; под объектом подразумевается не субстанция, но событие, как кристально чистое следствие, избыточное по отношению к своей причине (которая, как мы уже видели, может быть как вульгарной, так и возвышенной). При таком имматериальном эффекте ускользающее почти-ничто чистого явления совпадает с вечностью, движение совпадает с неподвижностью, шум – с вечной тишиной, единичный момент смысла – с бессмысленностью. Так говорят «дух – это кость» на языке дзен. Но такое подвешивание телесной реальности глубоко двусмысленно: оно может также выступать ширмой, скрывающей ужасающие последствия наших действий. Вспомните название многолетнего бестселлера эзотерической философии Роберта Пирсига – «Дзен и искусство ухода за мотоциклом»
[118]. Можно легко представить себе ряд вариаций на тот же мотив: «Дзен и искусство хорошего секса» или «Искусство успеха в бизнесе», вплоть до «Дзен и искусство тихой войны». С точки зрения дзен воин больше не действует как человек; он полностью десубъективирован, или, как сказал один из людей, ответственных за распространение дзен на Западе, Д. Т. Судзуки: «Убивает не он, а его меч. У него нет желания кому-либо навредить, но появляется враг и сам становится жертвой. Как будто бы меч автоматически выполняет функцию правосудия, которая также является функцией милосердия»
[119]. Разве это описание убийства не служит высшим примером феноменологического отношения, которое, вместо того чтобы включиться в реальность, просто позволяет явлениям быть как они есть? Убивает меч, враг просто появляется, сам по себе, и становится жертвой – воину ничего из этой ситуации не нужно, он сведен до пассивного наблюдателя собственных действий.
