В фильме разворачиваются четыре субъективных отношения к окончательному Событию (столкновению планеты-Нечто с Землей), как их понимал Лакан. Джон, муж, воплощает университетское знание, разваливающееся на части от столкновения с Реальным; Лео, сын, явно является объектом заботы – или желания – остальных троих; Клэр – истеричка, единственный полноценный субъект в фильме (постольку, поскольку субъектность означает сомнения, вопросы, изменчивость); и это распределение оставляет для Жюстин, как ни странно, позицию Господина, стабилизирующего ситуацию паники и хаоса предоставлением нового Господствующего Означающего, вводящего порядок в запутанную ситуацию и наделяя ее стабильностью смысла. Здесь надо быть очень осторожным: Жюстин – не оберегающий господин, предлагающий некую «прекрасную ложь», другими словами – ее роль не равнозначна роли персонажа Роберто Бениньи в фильме «Жизнь прекрасна»
[11]. Она предоставляет символический вымысел, у которого, конечно же, нет никакого магического эффекта, но который работает на своем соответствующем уровне, а именно предотвращает панику. Жюстин не стремится как-то обмануть нас или отвернуть наш взгляд от катастрофы; «волшебная пещера» позволяет нам с радостью принять конец света. В этом нет ничего мрачного, совсем наоборот: подобное принятие является обязательной предпосылкой выполнения практических социальных функций
[12]. Жюстин, таким образом, оказывается единственно способной предложить уместный ответ надвигающейся катастрофе и полному уничтожению всех символических рамок.
Чтобы должным образом осмыслить принятие такого радикального конца, стоит рискнуть и сравнить триеровскую «Меланхолию» с фильмом Терренса Малика «Древо жизни» (выпущенным в том же году). Сюжеты обоих фильмов включают в себя два уровня: семейная травма против вселенской катастрофы. Хотя излишняя псевдодуховность «Древа жизни» не может не отталкивать, в фильме есть некоторые интересные моменты
[13]. Фильм открывается цитатой из Книги Иова, в которой Бог отвечает Иову на его жалобу о том, почему его постигло столько неудач: «…где был ты, когда Я полагал основания земли <…> при общем ликовании утренних звезд?» (38:4,7) Эти строки явно относятся к семье О’Брайен, члены которой оказываются в положении Иова, потерпев незаслуженную беду: в начале фильма миссис О’Брайен получает телеграмму, извещающую ее о смерти ее девятнадцатилетнего сына Р.Л.; мистера О’Брайен тоже извещают о случившемся по телефону в аэропорту, и семья повергается в смятение. Как стоит рассматривать эту серию риторических вопросов, поставленных Богом как ответ на вопрос Иова о том, почему его постигли несчастья? В соответствии с этим как нам понимать трагедию, постигшую О’Брайенов? В своем обзоре фильма Дэвид Волпе указывает на двусмысленность ответа Бога:
Перечисление Богом чудес природы можно рассматривать двумя способами. Одна возможность состоит в том, что безграничность природного мира, во всей его беспощадной безразличности, не имеет ничего общего с заботами человека. Пустыне все равно, молишься ты или нет, и низвергающийся водопад не остановится, чтобы тебя пожалеть. Природа показывает нам свое бесстрастное, великое лицо, тогда как мы – ничто. Иов сам отказывается от своего протеста, провозглашая: «Вот, я ничтожен». Но постепенно мы видим, что каждый образ, от клетки до космоса, не только велик, но еще и прекрасен. Вторая часть цитаты из Иова, о ликующих утренних звездах, напоминает нам о том, что возможно ценить восхищение и красоту. Мы можем потерять наше «я» в безразличии природы, но можем потерять ее и в природном великолепии. Видим ли мы мир бессердечным или возвышенным? Драма нашей жизни и смерти ускользающа, но она разыграна на бесподобно дивной сцене
[14].
Наиболее радикальное прочтение книги Иова было предложено в 1930-х норвежским теологом Петером Весселем Цапфе, который подчеркивает «безграничное недоумение» Иова, когда Бог в конце концов ему является: ожидая увидеть священного и чистого Бога, чей интеллект бесконечно превосходит наш, Иов «оказывается лицом к лицу с примитивным до гротеска мировым правителем, вселенским дикарем, хвастуном и задирой, почти милым в своем полном неведении духовной культуры. <…> Новым для Иова становится не величие Бога в количественном определении, его он и так полностью понимал <…>; новым становится качественная низость»
[15]. Другими словами, Бог – Бог реального – является das Ding, капризным жестоким господином, не имеющим какого-либо чувства вселенской справедливости. Как позиционирует себя «Древо жизни» относительно этих прочтений?
Малик основывается на связи между травмой и фантазией: одной из возможных реакций на травму является уход в мир фантазий, то есть воображение мира самого по себе, вне наших субъективных горизонтов. В фильме он показывает нам формирование Вселенной, включая Млечный Путь и нашу Солнечную систему. Голоса задают различные экзистенциальные вопросы. На новосформированной Земле извергаются вулканы и начинают зарождаться микробы. Показываются ранние морские обитатели, затем растения на суше, затем динозавры. Из космоса мы видим, как на землю падает астероид… эта логика не так давно достигла своего апогея в книге Алана Вайсмана «Мир без нас» – видении того, что бы произошло, если человечество (и только человечество) внезапно исчезло бы с лица Земли: вновь процветающее биоразнообразие, постепенно зарастающие природой человеческие артефакты. Воображая мир без нас, мы, люди, сводимся до чистого бестелесного взгляда, наблюдающего свое собственное отсутствие, и это, как показывал Лакан, является основной субъективной позицией фантазии: наблюдать мир в условиях несуществования субъекта (например, видеть акт своего зачатия, фантазируя о родительском совокуплении, или видеть свои похороны, как Том Сойер и Гек Финн). «Мир без нас», таким образом, является фантазией чистейшей воды – видением Земли, остающейся в докастрированном состоянии непорочности, до того, как мы, люди, испортили ее своей гордыней.
