И, столкнувшись с моей негативной реакцией, вызвал из соседней комнаты жену, переводчицу Наталию Манн.
— Вот, Наташа, молодой человек, кажется, решил, будто я антисемит. Покажись-ка ему хорошенечко.
И, когда понял, что меня это не слишком удовлетворило, произнес воистину классическую фразу:
— Даю вам честное слово потомственного дворянина, члена КПСС и порядочного человека, что я не антисемит!
Я пробормотал что-то о принципе «исключенного третьего», и мы продолжили работу над моими переводами из Гете. Из лирики Гете. Предложил он мне, войдя во вкус, перевести уж заодно и «Рейнеке-Лиса», но мне дальнейшая работа с «потомственным дворянином» показалась непривлекательной. Так и уцелел в собрании сочинений — и перепечатывается до сих пор — вполне, впрочем, недурной перевод Пеньковского, на таких соплях, чтобы не сказать нюансах, всё и держится.
Войдя в силу, теоретики перевода разгромили Георгия Шенгели. Объявили формалистом Ивана Кашкина. (Эти двое тоже исповедовали «реалистический метод перевода» — но вкладывали в само понятие хоть какой-то смысл: переводу подлежали не стихи, а реальность, встающая за стихами.) Надолго заткнули рот тому же Вильяму-Вильмонту. Оставались у них, конечно, и неповерженные враги — Пастернак, Маршак, Гинзбург. Неповерженные, но слишком именитые, поэтому их, скрипя зубами, тоже объявили приверженцами переводческого реализма.
И если «перун» в переводе Ивана Козлова теоретиков коробил, то какая-нибудь «зима, размякшая на припеке» в пастернаковском «Фаусте» выдавалась ими за реалистическое описание типичного немецкого ландшафта.
Перевод гетевского «Фауста» — главная работа, которую мне не довелось совершить. По собственному малодушию.
Я понимал ничтожность перевода Холодковского и неглубину перевода Пастернака (вторую часть которого, по слухам, кажущимся мне достоверными, сделала Ольга Ивинская, тогда как Пастернак лишь прошелся по страницам «рукой мастера»), но, главное, я понимал «Фауста»!
Я убежден в том, что на всей земле в какой-то конкретный период «Фауста» понимают (и остро осознают, что, впрочем, равнозначно пониманию) лишь несколько человек — и примерно к тридцати годам я вошел в их число!
И мне следовало, конечно, забросив все остальное, приняться за «Фауста». Но я решил помедлить, «погодить», как герои «Современной идиллии». Мне ведь было ясно, что мой — при наличии пастернаковского (и интеллигентского культа Пастернака) — перевод никто не станет не только печатать, но и просто рассматривать. Ну и что? В иных случаях меня это не останавливало… А тут я решил набрать весу, влияния, вступить наконец в Союз писателей, доказать свои способности и возможности целым рядом приближенных к «Фаусту» по значению работ. Последней из них стал перевод «Освобожденного Прометея» Шелли — близкого, хотя и уплощенного аналога многих линий второй части «Фауста» (этот перевод вошел в однотомник Шелли, не вышедший из-за того, что развалилось издательство «Художественная литература», и в лучшем случае пылится в чьем-нибудь личном архиве — да и черт с ним). Был к «Фаусту» с самого начала (и чем раньше, тем лучше) и другой путь — жениться на чьей-нибудь «дочке», но мне он представлялся чересчур мефистофельским…
Потом настало время, когда мой перевод «Фауста» напечатал бы кто угодно и где угодно. Это время не прошло и теперь. Но поздно: я перестал понимать «Фауста», он «закрылся» для меня (и от меня), я живу в трехмерном пространстве, тяготеющем к двухмерности, не вдохновляемый свыше и не искушаемый из бездны. По крайней мере, не вдохновляемый и не искушаемый с интенсивностью, потребной для перевода второго по значению (после Библии) духовного сокровища евроцентрической цивилизации.
Существует общая теория перевода — штука, хоть и не посильнее «Фауста» Гете, но довольно разумная и проработанная. Существует — как ее раздел — теория художественного перевода: и уже здесь всё шибко, неясно и двусмысленно. Существует — как раздел теории художественного перевода — теория поэтического перевода, и это сплошная ахинея.
Потому что не может быть теории поэтического перевода без философии поэтического перевода. Без психологии поэтического перевода. И без психологии читательского восприятия. Без сложной, каждый раз уникальной и потому не поддающейся унификации и формализации, негласной конвенции между автором (чаще всего давно умершим и практически всегда лишенным права голоса), переводчиком (поэтом-переводчиком!) и остающимся в глубокой тени читателем. Потенциальным читателем. Гипотетическим читателем. Читателем идеальным и инфернальным.
Одна молодая, бальзаковских лет, переводчица — дама, глубоко бездарная и глухо невежественная — перевела стихотворение Байрона. Да не какое-нибудь, а то, что до нее перевел Лермонтов! То самое, которым восхищался Достоевский, утверждая, что у Лермонтова вышло лучше, чем у самого Байрона!.. Разумеется, она ни о чем таком не подозревала: попалось ей стихотворение (кажется, в учебнике; дочь училась в английской школе), язык она немножко знала, рифмовать немножко умела — взяла, да и перевела. И поверьте, если не вкусу моему, то опыту, получилось у нее, безнадежно бездарной, лучше, глубже, сильнее, загадочнее, чем у Лермонтова. Очень похоже (хотя Лермонтова она явно не читала, кроме как в детстве), но лучше. Как? Почему? А черт его знает! Поэзия разлита в мире, рассеяна в нем; произошло, должно быть, случайное и единственное в своем роде опыление невзрачного и заведомо бесплодного цветка.
Приведу для закругления темы собственный перевод «Горных вершин», выполненный как одна из подготовительных штудий к несостоявшемуся переводу «Фауста». Нет, с Лермонтовым я не соперничал, у меня была другая задача:
На вершине горной —
Покой.
Крутою, торной
Тропой
Еле бредешь…
Не стало и птичьего хора…
Веришь ли! скоро
Тоже уснешь.
Переводы, подобные этому, — вполне, впрочем, мастерскому, — обречены оставаться лабораторными опытами. Оригиналы убиты — или, если угодно, выбиты — давними перевыражениями (пушкинское слово), ставшими классикой отечественной поэзии.
Осознав это, начинаешь постепенно подходить к постижению подлинных задач поэтического перевода, к его имманентной философии, к его тайному и явному назначению. (Я намеренно увожу разговор от проблемы наслаждения творческим актом «освоения оригинала», а меж тем оно-то — наслаждение — и представляет собой внутреннюю побудительную силу занятий переводом.)
Помимо двух функций — служения и кормления (хотя и в тесной связи с ними), — проявлялись в искусстве тоталитарного режима, каким был поэтический перевод, и две иные ипостаси — непосредственно творческая и, условно говоря, промышленная. Переводы, поставленные на поток (в условиях явного перепроизводства и, как следствие, в условиях девальвации поэтического слова), с одной стороны, — и штучный товар, шедевры, предметы и плоды вдохновения, с другой.
Причем наивно было бы полагать, будто существовал десяток-другой «творцов» — и безликая армия в несколько сотен, а то и тысяч ремесленников. Оно, конечно, примерно так и было, но к данной альтернативе ни в коем случае не сводилось. Потому что и сами по себе «творцы» ни в коей мере не брезговали заказной работой коммерческого толка — она обеспечивала в обмен на первородство чечевичную похлебку погуще и порегулярней.
