Некоторые из непригодившихся или разрозненных заметок свидетельствуют о том, что существовали и другие темы, решения или идеи, позднее отвергнутые. В окончательной версии фильма Невилл практически исчезает после своего разговора с Терри на пороге дома – вечером накануне его отъезда в армию. Его присутствие в финальной сцене едва ли оправдано: он просто появляется, без всяких объяснений, и в течение четырех минут стоит, не ведя никаких диалогов, в группе людей, которая собралась вокруг умирающего Кальверо. Через некоторое время Кальверо обращается к нему и к Терри (“И в меланхоличных сумерках ты признаешься ему в любви”), а когда Кальверо перестанет дышать, именно Невилл побежит за врачом.
Однако на каком-то этапе Чаплин придумал для линии Невилла куда более радикальную развязку, которая позволила бы ему выразить собственное отношение к войне. В ожидании бенефиса Кальверо случайно встречает Невилла в “Голове королевы”. Невилл потерял правую руку, его контузило. Он похудел и выглядит больным – некоторое время он пил. Кальверо приводит его к себе: Терри пока нет дома, она в театре. Невилл “долго и горячо говорит, признается Кальверо одновременно и в ненависти, и в восхищении, рассказывает о своей горечи и презрении к жизни, а также о войне”. Кальверо зовут в театр на репетицию музыкального номера. Перед тем как уйти, он еще раз заходит в гостиную и видит, что Невилл уснул на диване. Он укрывает его халатом, на цыпочках выходит из квартиры и берет такси до “Эмпайр”.
Вернувшись домой, Терри с изумлением видит Невилла. Тот просыпается и рассказывает ей, что вернулся еще в апреле (а это значит, что идет уже 1915 год: ведь война началась в августе 1914-го). Он отказывается дожидаться возвращения Кальверо: “Я понял, что он мне симпатичен. И я согласен с вами: он действительно способен вызвать такие чувства, как верность и привязанность, а мне совсем не хочется им поддаваться”. Он продолжает:
– Будущее кошмарно. А пока я позволю себе побыть героем… которого будут чествовать в модных дамских клубах.
– Как ужасно, – ответила она, прикрыв глаза пальцами.
– Ничуть! Там можно встретить редкостных людей, выпить редчайшего виски. Война только начинается. Пока я – настоящая новинка, – сказал он и поправил пустой рукав. – Вот потом нас таких появится множество, так что удачный момент нужно ловить сейчас… Мир никогда не будет прежним. Он чего-то лишился – и мне это не по душе. Но, наверное, нам придется как-то жить дальше…
[43]
Если говорить о сценарии, то у каждого из трех музыкальных номеров Чаплина имелась своя история. Действительно, в экземплярах съемочного сценария, которые раздали сотрудникам киностудии, все три песни, и лирика, и репризы, отсутствовали. Разумного основания для их удаления не было – кроме разве что параноидного опасения, что их могут украсть. Песни – оставшиеся без малейших изменений с самых ранних вариантов повести “Огни рампы” – были записаны еще до начала съемок. В четверг 18 октября 1951 года Кэтлин Прайор записала в рабочем журнале киностудии: “Ч. Ч. записывал песни в звукозаписывающей компании «Глен Гленн», аккомпанировал пианист Рэй Раш. (Закончили три вокальных номера и два концерта для фортепьяно)”, а 6 ноября 1951 года: “Ч. Ч. в «Глен Гленн». Записывал музыкальный фон для своих песен – которые ранее записывались с Рэем Рашем в качестве аккомпаниатора на фортепьяно в четв. 18 окт.” Вероятно, этим “музыкальным фоном” был оркестровый аккомпанемент, и эти две записи были затем наложены друг на друга, хотя в законченном фильме невозможно различить в записи вокала с оркестром отдельный фортепьянный аккомпанемент. Исполнение песен было снято спустя почти два месяца после звукозаписи, и синхронизацию при совмещении звуков и изображения Чаплин выполнил безупречно.
Этими тремя песнями были: “Как хорошо сардинкой быть”, “Я опытный трюкач” (номер с блохами) и “Любовь, любовь, любовь”. Сомнения Чаплина, который никак не мог решить, куда именно их поместить, продолжались, видимо, вплоть до стадии монтажа. Первоначальный вариант сценария, сделанный для регистрации авторского права, и съемочный сценарий содержали ряд из трех номеров, приснившихся Кальверо: первой шла песня про сардинку, второй – песня про весну Love, Love, Love, сопровождавшая парное выступление с Терри, а третьей – номер с блохами. Затем песня про сардинку (с сильно сокращенными речитативными репликами) была использована в эпизоде провального выступления в “Мидлсексе”. Все три песни были отсняты под специальными съемочными номерами, присвоенными им в сценарии.
Однако в процессе редактирования Чаплин передумал. В готовом фильме первым приснившимся Кальверо выступлением был номер с блохами, вторым осталась песенка Love, Love, Love, а вот третье оказалось вовсе выброшено. Песня про сардинку, заметно урезанная, теперь вошла в сцену с представлением в “Мидлсексе”. И это было вполне оправдано, потому что очевидно, что это самый слабый номер из всех трех – с длиннотами и занудными речитативными вставками. Для не вошедшего в сценарий бенефиса пригодились короткие отрывки из песен про сардинку и про блох.
От сценария до экрана
Чаплину требовался директор картины. Верный Альф Ривс, который состоял при нем помощником режиссера с 1918 года, умер перед самым началом съемок “Месье Верду”, а всеми нелюбимый преемник Ривса, Джон Макфадден, практически спровоцировал бунт против этого фильма. Для “Огней рампы” Чаплин нанял Лонни Д’Орса (1897-1993). У Д’Орса были крутой характер, необходимый опыт и правильная школа за плечами: он воевал на Первой мировой, затем поступил ассистентом к Маку Сеннету, а потом писал и ставил короткометражные комедии. Позднее он выступал продюсером множества фильмов, в числе которых были “Кингз-Роу”, “По ком звонит колокол” и “Саратогская магистраль”. После “Огней рампы” он работал режиссером на телевидении, где снял 75 эпизодов первого больничного сериала – “Медик” (1954). Генри Грис оставил забавное описание их отношений с Чаплином. Чаплин просил переснять некоторые сцены.
“Пересъемки, – суровым тоном отвечал Д’Орса, – стоят денег”. Из всех людей в окружении Чаплина один только он способен проявить подобную жестокость и поставить Чаплина на место. Один только Д’Орса позволял себе ронять, например, такие замечания: “Он что – решил, что здесь детская площадка?”, причем обязательно так, чтобы Чаплин это слышал. Он – мощнейший, огромный тормоз, мешающий машине Чаплина вырваться из-под контроля, понестись на бешеной скорости и привести Чаплина к финансовому краху. “Пересъемки, – говорил Чаплин, придавая своему высокому голосу воображаемую твердость, – иногда необходимы. Кроме того, их делают все”. “Хорошо, – соглашался Д’Орса, – каковы ваши требования?” Чаплин давал какой-нибудь туманный ответ, но Д’Орса уже настолько привык к повадкам начальника, что без труда вырабатывал график. “Я даю вам пять дней”, – говорил он, про себя думая, что это на четыре дня больше, чем нужно. И оказывался прав. После просмотра Чаплин отверг почти все заново отснятые материалы, но они хотя бы наглядно доказали ему, что сцены, снятые раньше, уже невозможно превзойти. “Слава богу, – говорил потом кому-то Д’Орса, – что Клэр Блум уже вернулась в Лондон. Если бы она оставалась здесь, это бы никогда не кончилось. А так он хотя бы не будет думать о том, как бы переделать сцены с Блум”
[44].
